Les Ensablés - "Raphaël" (1926) de Henri Focillon (1881-1943)
L’œuvre d’art en tant que forme
Le 14/04/2019 à 09:00 par Les ensablés
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Publié le :
14/04/2019 à 09:00
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J’ai mis longtemps à aimer Henri Focillon. Ses œuvres de jeunesse me montrait un écrivain doué, mais abusant de ses dons ; sa correspondance un homme d’une valeur morale décevante et souvent, un historien resté trop « artiste ». Je ne pouvais me forcer à admirer les deux volumes et les mille pages de l’Histoire de la peinture au XIXème siècle, les formules de la Vie des formes ou même son Piranesi qui était gâché par des digressions que je ne trouvais pas indispensables.
Je le lisais, mais sans bienveillance, dans l’esprit de le trouver médiocre ou suffisant, de surprendre ici une facilité, là une approximation, et n’appréhendais rien comme d’y trouver un raisonnement qui fusse bon ou une de ces images si justement placée qu’elle semble aussi suffisante que la plus serrée des explications.
Seul un livre de lui, bref et charmant, captait et intriguait mon imagination, me transportait au-delà des mots qui en composait la trame matérielle, et m’intéressa enfin à un auteur sensible et profond, sachant parler du monde qu’invente un artiste, de cette profondeur où se tordent d’étranges et d’inquiétants reflets, des miroitements de son œuvre et de l’élan de sa pensée : ce livre, c’est le Raphaël publié en 1926.
Son père, Victor Focillon est un graveur estimé, président de la Société des aquafortistes français, ami de Clémenceau, auquel d’ailleurs il ne demanda jamais que son amitié ; Rodin, Monet, Carrière ou Geffroy fréquentent à son atelier. C’est dire si les arts visuels lui furent familiers et il en conservera à jamais une vision proche de celle d’un artisan-graveur –de Meryon à Daniel Vierge, il ne manqua jamais de rendre justice aux graveurs oubliés. Les procédés manuels, la pratique matérielle de l’art furent au cœur de sa théorie ; cette vision qui est entré dans l’arsenal de l’analyse historique n’était pas si courante alors et lui fallut un courage certain, pour lequel il puisait dans l’orgueil de famille et dans sa fierté de classe.
Matérialiste et athée, il a rudement attaqué l’esthétique idéaliste, et en bon élève du matérialisme, toujours mis en avant l’outil, l’homme et la matière, dans lesquels il vit toujours la sainte trinité de l’art. L’ouvrier qui est dans l’artiste, la valeur de la succession et de l’apprentissage sont au cœur de sa réflexion et il se recommandera toujours de cette aristocratie du geste : « dans l’atelier de mon père, j’ai appris à toucher les instruments, à les reconnaître, à les nommer, à les manier » et il sera toujours passionné de ces « secrets d’ouvrier » qu’il cherchait à surprendre chez Vinci lui-même 1.
Dans le même esprit, non content d’affirmer la matérialité de l’œuvre d’art il fut le premier à en affirmer dans la Vie des Formes le relativisme : l’œuvre d’art n’existe qu’en tant que forme, et que, même dans une époque donnée, ni le théologien qui en a fait le programme, ni l’artiste qui crée l’objet, ni le fidèle qui l’admire ne voient la même chose. On lui doit enfin une théorie de l’évolution des styles sous la forme de trois périodes : expérimentale, classique et baroque, théorie qui est passé longtemps dans l’histoire de l’art comme la clef ultime.
Lui qui dénonça le déterminisme de Taine, il fut tellement l’homme de son milieu ! Littéraire en diable, défenseur de la classe laborieuse dont il sort et socialiste revendiqué ; romantique, mais d’un romantisme comme sorti des ultimes métamorphoses de Victor Hugo ; car si la génération d’Emile Mâle vécut dans l’admiration du grand poète romantique, du prince de la jeunesse, celui du poète des Orientales, celle de Henri Focillon vénéra la figure terrible du patriarche républicain, du prophète de Hauteville House, celui du prosateur de Choses vues.
Le jeune Focillon entre à l’Ecole Normale en 1906, et après l’agrégation de lettres, il publie en 1918 sa thèse sur Giovanni Battista Piranesi. Comme cette thèse, qui est devenu un classique, le dépeint tout entier ! Les pages les meilleures sont celles où il demande aux lieux où vécut le graveur génial, de Venise à Rome, l’explication de son génie, parmi les meilleures aussi celles où il montre, en fin connaisseur, la compréhension la plus pénétrante de l’univers du graveur ; mais aussi les pages les plus confuses lorsqu’il veut nous faire connaître des milieux intellectuels de l’Italie des Lumières, des passages qui sentent trop le morceau de bravoure, le tour de force littéraire.
Mais pourtant, que de pages somptueuses, cadencées comme des vers, lavées comme une aquarelle romantique ! laissons-le évoquer l’Aventin où repose Piranesi, dans l’église Sainte-Marie du Prieuré : « Au coin de la place, exhaussé par un podium, robuste et vénérable, le temple de la Fortune Virile est un édifice de la cité républicaine…La maison de Rienzi, engagée dans des murailles plus récentes qui ont déjà pris l’aspect et le ton de la ruine, a l’air d’une demeure interdite, rendue sacrée par l’horreur publique, après quelque grand crime. Une vaste baie pleine d’ombre s’ouvre aux tentatives du vent. A présent, face à face, la maison du révolutionnaire et le temple antique paraissent contemporains l’un de l’autre ; l’écoulement du temps, l’usure de la pierre, le nivellement des traditions et des souvenirs s’unissent pour les reculer à la même date.»
Une photo, vers 1901 nous le montre : la posture un peu crâne, la chevelure puissante et le regard froid, une évidente présence physique : c’est l’image d’une figure rebelle qui nous saute aux yeux, confiant à l’orgueil la direction entière de sa pensée et mettant l’esprit à la remorque d’un caractère impossible. Ce n’est ni honte ni faute d’être ambitieux à vingt ans, mais il ne faut pas l’être aux dépens du bon goût et de la politesse, ce qu’il n’évite pas toujours.
Et en effet sa correspondance de jeunesse ne le montre pas toujours à son avantage. Prétendant à Geffroy, sans rire, et le temps d’un été, de refaire comme à l’improvisade le Cicerone de Burckhardt - il y a des fanfarons d’art comme il y a des fanfarons du vice - ; se vantant de rosser les chefs de gare qui dérangeraient son voyage ; ne voyant que des « pantins » dans les personnalités qui passent au Palais Farnèse ; qui se fâche avec ce même Geffroy pour un acompte de cinq cent francs qui tarde trop ; accumulant sur ses compagnons boursiers en Italie les jugements dédaigneux ou condescendants 2.
Qu’une telle personnalité ait choisi pour sa première œuvre d’historien l’irascible Piranesi qui sut unir avec emportement l’art, l’érudition et l’ambition dans le songe romantique d’une vie pleine et tourmentée, ne doit bien entendu rien au hasard !
Il semble donc être fait tout d’une pièce, et tel qu’on ne puisse l’aimer ou le détester à demi. Cependant le destin avait aposté le malheur sur son chemin : une myopie extrême, qui avait accablé son père avant lui, et un accident oculaire l’affligeront dès la trentaine d’une quasi-cécité. Il en fut empêché de servir dans la guerre de 1914, qu’il passera à enseigner l’Histoire de l’art à l’Université de Lyon. Une autre photo nous le montre alors et c’est un homme différent qui surgit devant nous : le corps s’est épaissi et a perdu cet impact de vitalité qui nous frappait tant. Les yeux ont été emportés laissant en dessous d’un front resté beau deux enfoncements de chair : un mufle de bête prisonnière dans lequel se lit l’appel d’une immense bonté surpris par le malheur.
Il prendra alors jusqu’en 1924 la direction du Musée des Beaux-Arts de Lyon, qu’il enrichit d’œuvres de Gustave Moreau, de Vuillard et de Boudin, et succèdera à Emile Mâle à la chaire d’archéologie et d’histoire de l’art du Moyen-Age.
Son métier de professeur, les responsabilités d’un homme qui fonde une famille ne vont pas être sans effet sur sa réflexion comme sur son style ; mais c’est surtout cette vue qui s’en va et qui lui déroba l’apparence des choses, qui par une sorte de phénomène de compensation va rendre simple sa prose, trier naturellement les beautés de son style et charger sa pensée d’une fantastique complexité.
Ecoutons un extrait de son adresse toute romaine à ses élèves, à un moment où le mal gagne lentement, adresse dans laquelle le mot de nuit prend la valeur d’une sinistre prémonition : « Croyez à la vertu de l’intelligence et à la nécessité de la culture. Dans ce court passage de la nuit à la nuit, proposez-vous de voir, de connaître, de sentir le plus que vous pourrez ; refusez- vous à la résignation et à l’inertie. Vous serez ainsi j’en suis sûr, des hommes libres. »
Il est peu d’intérêt de montrer la transformation d’un rebelle à l’ambition immense en un professeur de vertu. La question véritable, qui vaut pour chacun d’entre nous, et dont la portée morale est immense, est : que vais-je faire de ma souffrance ? Focillon décida de lui donner les belles couleurs de l’humanisme et celle d’un patriotisme sans concession 3 .
Cette épreuve, que l’on sent dans son œuvre et qu’André Chastel nomme « le tournant de 1921 », va aboutir en 1926 dans son Raphaël, d’autant plus précieux pour nous que nous savons dans quelles angoisses il naquit, dédié à celui qui donna à l’art d’Occident son heure la plus lumineuse.
Raffaello Sanzio
S’ils veulent connaître Raphaël j’encourage les lecteurs à aller aux vieux auteurs : à Vasari et Félibien d’abord ; aux romantiques qui ont vu en lui un frère ; à la sérieuse école allemande des Passavant et Wölfflin ; à son compatriote Venturi. Mais faites une place au Raphaël de Focillon : « Les maîtres de la Renaissance italienne ont été fidèles au songe de l’âge d’or, ils ont été les romantiques de l’antiquité perdue. Raphaël semble, non pas aller à elle, mais en venir. »
On a tout dit de Raphaël, de cette jeunesse heureuse au cours de laquelle les chefs d’œuvre sont comme d’heureuses floraisons et sur lequel ni le malheur ni les convulsions du destin ne trouvent prise.
Mais que de contraires à réconcilier ! comment cette figure féminine que nous offre l’auto- portrait de l’Ashmolean Museum peut-elle être douée d’un trait si puissant et cursif ; comment est-il parvenu, sans qu’on lui connut jamais de répétiteur, à cette compréhension large et comme instinctive de l’art antique ; par quel miracle cette distinction charmante d’élégant dilettante ne quitte-t-elle jamais ce travailleur acharné, produisant les chefs d’œuvre accumulés aux murs du Vatican et aux cimaises des musées de la planète ? Focillon nous donne les clés de ce mystère et réussit à rapprocher la candeur charmante de ce portrait à la grave majesté de l’Ecole d’Athènes et le suave créateur de Madones à la monumentalité du cycle des Chambres.
Focillon nous en dit l’itinéraire : de l’Ombrie, « toute matinale et recluse dans la lumière » à Florence, patrie de géants, jusqu’à Rome enfin, en ce temps « possédée par des songes d’empire », où Jules II est devenu le maître et il veut prendre où ils se trouvent les meilleurs ouvriers et les artistes les plus distingués. Pour la première fois depuis les Césars, Rome va devenir pour les arts l’école du monde et ce projet, « deux grandes forces la fomentent et la combinent : la papauté et l’antiquité". Le Lacoon est exhumé en 1506, et Raphael l’admira ; nommé préfet des antiquités et des fouilles par le pape ; guidé par les plus savants humanistes de la cour pontificale, il va épouser avec une vérité qui ne se retrouvera plus l’idéal de la Grèce au point que, Focillon nous le dit, le carton de l’Ecole d’Athènes qui est conservé à l’Ambrosienne, paraît le témoignage d’un artiste de l’entourage de Phidias. C’est grâce à Raphaël que « Rome installe définitivement l’humanisme sur le socle de ses ruines ».
Son talent à peindre des Madones semble l’avoir recommandé, mais c’est Bramante qui le devine et le portera au premier rang de cet étroit conclave qui entoure le nouveau pape. Focillon nous en brosse à grands traits le climat intellectuel et politique : « Jules II exècre son prédécesseur. Il a hâte de l’effacer, de l’annuler, de substituer à son Vatican gothique et petit un palais digne de la majesté du vicaire de Jésus-Christ et de l’héritier des empereurs. Pas de contraste plus saisissant que de passer des appartements Borgia aux chambres de Jules II ; c’est mesurer l’écart de deux âges et de deux politiques. Avec leurs fenestrages anciens qui répandent un demi-jour, leur pavement de faïence, leur agréable décoration pittoresque, gaufrée d’or et nourrie de vives couleurs par Pinturrichio, les salles où vécut Alexandre VI sont celles d’un vieux palais féodal où la Renaissance a passé en répandant quelques-unes de ses plus subtils prestiges, sans rien modifier au fond… »
Après sa mort, au mois d’avril 1520, tomba sur son atelier le tyrannique empire de Michel-Ange. Cette captation, Raphael ne l’eût pas désavoué : et son sens artistique, son attention à ses compagnons de travail l’eût même peut-être recommandé. Mais enfin une page se tournait. Rome s’était grandie des malheurs de Florence ; le sac de 1527 allait lui faire verser une rançon de génies, et ce qu’on appela l’école romaine enseigna alors à toute l’Italie.
Focillon évoque avec justesse l’influence de Michel-Ange, de son faire énergique et de son inspiration tragique. Tandis que Raphaël, travaille aux Chambres, Michel-Ange s’est enfermé dans la Sixtine. L’admiration du jeune peintre se voyait déjà avec bonheur dans la Mise au tombeau de la galerie Borghese, qui est de son époque florentine ; à Rome, maître de son style, les dieux marins de Galatée ou les études pour la Bataille d’Ostie trahissent une admiration encore vivante.
Et nulle part aussi manifestement que dans l’Incendie du Borgo, ce sujet d’hagiographie peint sur les murailles austères du Vatican : regardez cet ourlet d’incendie au bord de la nuit qui soulève la lumière d’un autre monde, regardez ces femmes qui portent l’eau sur des épaules fortement dessinées, elles sont les soeurs terrestres des Sybilles de la Sixtine ; l’une dont la courte jupe se soulève et bouillonne au souffle de l’incendie, l’autre au contraire dont la fine tunique épouse les formes voluptueuses : ce n’est pas seulement l’accent romanesque posé dans une peinture religieuse, c’est la vie même, surprise et capturée, c’est une scène de la rue romaine cité par un génie.
Quelle justesse encore dans la description du portrait du comte Balthazar Castiglione, qu’il peint la même année en 1514, quelle leçon dans l’art situer un artefact : « L’effigie harmonieuse et velouté nous montre déjà le parti du portrait moderne, celui de l’âge classique du moins, avec ses caractères de mise en page, l’étoffé pittoresque du buste, son apparat de caprice. L’homme qui est ici, moelleusement enveloppé dans sa chaude gamme de gris, et dont la belle figure est celle du plus aimable et du plus fin des sages, touche encore de près à l’humanité héroïque dressée par Raphael aux murs du Vatican : il est l’artisan d’une vie morale qui reflète toutes les valeurs de l’humanisme. »
A la fin, la lumière
Dans ce petit livre, tous les dons de Henri Focillon trouvent leur aboutissement ; rien n’y vient gêner notre admiration. Pour nous livrer cette minute merveilleuse de l’art d’Occident, Focillon a su rouler la pierre de la sagesse sur le tombeau de ses ambitions littéraires et trouver dans son esprit la partie solide, positive que le métier d’historien pouvait lui donner.
Il fallut qu’il revienne sur bien des ironies et sur bien des traits que la jeunesse lance étourdiment -celui qui citait en 1910 avec ironie Fronton et son Eloge de la fumée, pour illustrer la futilité littéraire, rédigea à la fin de sa vie un Eloge de la main !
Il fallut qu’il assagisse un éclectisme qui le conduisit de Piranesi à Hokusaï et des sculpteurs romans aux graveurs romantiques, cette «compétence si vaste qu’elle est déconcertante », qui crée un sentiment de dispersion tout en contraste avec le sillon profond, rectiligne que traça avec obstination, pour la génération précédente, Emile Mâle.
Enfin désintéressé du matérialisme de sa jeunesse, je vois dans quelques lignes qu’il écrivit sur Piero della Francesca, une forme de testament, sa définition de l’art et l’aveu d’un homme lavé de l’âpre goût du tragique : « L’ordre dans la lumière, lucidus ordo, défini par la lumière de l’esprit, un ordre calculé de toutes parts, mais qui n’a pas son propre calcul pour objet et qui tend à l’homme même, l’homme comme figure exemplaire du monde, vidé de son tumulte, apaisé de ses convulsions, possesseur rayonnant du jardin de la terre. L’homme est du côté du bonheur. »4
Comme ils ont du charme les édifices exécutés par plusieurs maîtres à diverses époques, écrivit un grand architecte : et Raphaël est bien dans l’oeuvre de Focillon le plus charmant et le plus profond de ces édifices, celui dont la visite est aussi une leçon de sagesse.
1.Vision qu’il systématisa dans une formule : « Chaque technique est un milieu dont la valeur est égale ou supérieure à celle des milieux historiques »
2. « …le bon Jérôme » laisse-t-il tomber en parlant de Jérôme Carcopino ; de Abel Bonnard : « il est solide et me donne bon espoir » (lequel devenu à Vichy ministre de l’Education le radiera du Collège de France…).
3. En mission au moment de la guerre, il rejoint la France Libre en 1941, ce qui entraîna la déchéance de tous ses titres par le gouvernement de Vichy.
4. Cours à l’Institut d’art et d’archéologie de l’Université de Paris (1934-35)
Par Les ensablés
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1 Commentaire
Christine Belcikowski
18/04/2019 à 08:51
J'ai lu l'article. Du coup, j'ai acheté le livre, je l'ai lu, et j'ai pu vérifier que « Raphaël est bien dans l’oeuvre de Focillon le plus charmant et le plus profond……… »
Merci Antoine Cardinale