Le Prix Eugène Dabit du roman populiste

Au sommet, le vent efface les chemins, la neige ensevelit les agneaux et les vieilles pierres n’ont besoin de personne pour se souvenir. Carwyn et Rhian vivent depuis toujours sur une ferme du nord du pays de Galles, parmi les moutons, les dettes et les touristes venus prendre la montagne pour un décor. « Ce monde haut perché était fait de formes et d’ombres. » Il suffit que Carwyn déterre une tête sculptée près d’un tertre oublié pour que le paysage cesse d’être un cadre : quelque chose y veille, ou attend.

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Liam Higginson installe son fantastique à la lenteur des saisons. Avant l’effroi viennent la lanoline, la boue, les clôtures, les articulations usées et les gestes précis de l’élevage. Ce réalisme charnel donne du poids au basculement. Il nourrit surtout la relation entre Carwyn et Rhian, suivie de leur jeunesse à la vieillesse. Lui ignore les usages : « Les rituels de l’amour galant lui étaient tout aussi abscons et étrangers que les plus obscures cérémonies druidiques. » Leur tendresse rustique empêche le couple de devenir un simple équipage promis au sacrifice gothique.

Le roman superpose avec habileté guerre mondiale, mémoire nationale galloise, déclassement rural, légendes et vestiges préhistoriques. Chez Carwyn, la curiosité se change peu à peu en fièvre : « Les pierres tombales que nous érigeons dans les cimetières sont-elles la persistance d’un besoin de marquer nos sites sacrés avec des pierres levées ? » L’archéologie devient possession ; l’attachement à la terre, piège. Higginson sait faire naître l’angoisse d’un détail à peine déplacé, d’une odeur inconnue ou d’un bruit dont personne ne veut reconnaître l’origine.

Cette imprégnation exige toutefois de la patience. Le milieu du livre multiplie cauchemars, disparitions, lectures compulsives et signes de dérèglement avant de relancer franchement la menace. Les strates historiques enrichissent l’ensemble, mais chargent parfois une architecture déjà ample. Surtout, l’entité perd un peu de son pouvoir dès que ses contours et ses origines se précisent : le roman effraie davantage lorsqu’il laisse la montagne penser dans le noir.

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Il retrouve toute sa force dans le dernier mouvement de Rhian. « On s’en va, c’est tout. » Dans le blizzard, elle rassemble toutes celles qu’elle a été et défie le silence : « Je ne suis pas celle qui ne chante pas. » Alors « Le temps apparaissait pour ce qu’il était : une illusion. » Le fantastique rejoint l’histoire d’amour. Deux existences minuscules sont reprises par une terre plus ancienne qu’elles, dans un premier roman ample, charnel, parfois trop chargé, dont les ténèbres sentent la neige, le sang et la laine mouillée.

Hiver 1766, fort Prince-de-Galles. Patterson arrive couvert de peaux graisseuses, flanqué d’un chien belliqueux et porteur d’une pierre traversée d’or. John Shaw l’a classé avant même qu’il ouvre la bouche : « Les Colporteurs sont des pirates et des brigands qui font les poubelles du commerce légitime de fourrures. » Magnus Norton, gouverneur du comptoir de la Compagnie de la baie d’Hudson, voit surtout le filon promis au-delà de White River. Une expédition secrète partira. Le froid, la faim, l’avidité et les hommes feront le reste.

Ian McGuire retrouve les territoires où la civilisation tient à une palissade, quelques registres et beaucoup de violence. Shaw commande, Tom Hearn observe, Abel Walker espère, tandis qu’une famille dénée guide les Britanniques vers les Terres stériles. L’accord initial est déjà vicié : Norton exige « quelqu’un de fiable et de mutique. » Autrement dit, un homme capable de survivre et de garder le silence sur la cupidité de ses supérieurs.

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La prose possède la dureté nette d’un couteau dans la glace. Corps gelés, blessures, bêtes dépecées et affrontements se donnent sans détour, dans une traduction de Sophie Aslanides sèche et sensorielle. Le paysage n’offre aucune grandeur rédemptrice : il impose ses distances, raréfie la nourriture et rend chaque faute irréversible. La polyphonie confronte des perceptions qui ne recouvrent jamais tout à fait la même réalité, notamment entre les employés de la Compagnie et leurs guides autochtones.

McGuire paie toutefois son efficacité par quelques simplifications. Shaw demeure longtemps une brute presque sans contrepoint, davantage fonction dramatique qu’homme. Plusieurs personnages autochtones disposent d’un regard propre, mais certains s’effacent derrière la mécanique de l’expédition, de la convoitise et de la vengeance. L’accumulation de brutalités finit aussi par créer une attente prévisible : chaque accalmie annonce un nouveau corps brisé. Les développements biographiques du début, solides, retardent légèrement le départ véritable.

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La conclusion referme le piège avec une ironie sèche. Hearn reconnaît trop tard celui qui vient solder les comptes : « Ça ne peut pas être toi, dit-il en regardant son assaillant droit dans les yeux. Pas toi. Pas ici. » Face à l’or enfin possédé, une pensée demeure : « Si seulement j’avais su, songe-t-il, si seulement j’avais pu, mais maintenant cette occasion est passée. » White River est un roman historique puissant, parfois trop sûr de la noirceur de ses hommes, mais dont la violence révèle avec précision ce que les récits de conquête préfèrent inscrire dans leurs marges.

Dieunedort Deffo Deffo sait couper, ajuster, assembler. Couturier à Paris, amoureux de Merveille, il connaît les étoffes et croit connaître son propre corps. Puis une douleur à l’aine défait la coupe. L’algie s’installe, la sexualité vacille, le couple se désaccorde. L’homme repart au Zambuena chercher dans le bwiti ce que la médecine n’a pas su réparer. Il y retrouvera une usine textile, des intérêts chinois, un ami nommé Liang et, bientôt, un mort.

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Osvalde Lewat ouvre le roman après le crime. Deffo veille le cadavre de celui qu’il vient de tuer ; la narration remonte ensuite vers le geste fatal. « Je ne compris pas que je venais d’effacer en même temps et le sourire et la vie. » Le suspense change alors de nature. Il ne s’agit pas de découvrir le coupable, mais de comprendre comment la maladie, la honte virile, l’exploitation économique et le désir de puissance ont fini par se rejoindre dans une même main.

La langue est charnelle, érudite, souvent moqueuse. Elle passe du vocabulaire médical au mythe, du grotesque sexuel à la tragédie politique, de la couture parisienne aux ateliers zambuenais. Un corps indocile déborde rapidement celui de Deffo : les ouvriers enfermés dans l’usine, un pays livré aux arrangements, les croyances détournées et la culpabilité elle-même refusent l’obéissance. « Les hommes soumettaient le monde et ne parvenaient pas à soumettre la part d’eux-mêmes qui les défiait. »

Cette ampleur fait la force du livre. Le retour au pays n’est ni guérison magique ni retour à une authenticité perdue. Après l’initiation, Deffo se découvre « pleinement banzi et pleinement homme, c’est-à-dire un être parfaitement imparfait. » Il demeure victime, complice, meurtrier, témoin. De même, le roman ne réduit jamais la domination économique à un face-à-face commode : intérêts étrangers, élites locales et résignation collective composent un système où chacun possède sa part d’aveuglement.

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La profusion finit néanmoins par peser. Les développements politiques, spirituels et économiques suspendent parfois une intrigue déjà dense. Certaines digressions répètent le diagnostic, tandis que le passage constant de la farce au tragique produit quelques raccords brusques. Le roman préfère l’excès à l’économie ; ce choix lui donne son énergie, mais aussi ses longueurs.

Il frappe juste lorsqu’une phrase suffit à révéler le prix accordé aux vies : « Le monde ne va pas s’arrêter de tourner à cause de vingt-quatre cadavres. » Face à cette comptabilité, Deffo voudrait répondre de son acte. D’autres décident qu’il doit continuer. Au terme du livre, la formule devient singulière : « Je suis un être de sable, de sang et de pluie. » Puis tombe la sentence : « Condamné à vivre. » Ni absolution ni châtiment spectaculaire. Seulement un homme rendu à l’inconfort de sa conscience.

À Nouara, les pierres savent. Le moulin, les ateliers d’Ambert, les maisons bourgeoises de Rouen : chaque lieu conserve une promesse, une faute, un nom que l’on croyait enseveli. « Il est des lieux qui portent en eux la mémoire des hommes, des gestes et des silences. » Florence Roche prend cette idée au pied de la lettre et bâtit une saga où le passé circule d’une génération à l’autre avec davantage d’obstination que le sang.

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Au centre se tient Élodie Tixier. Antonio, l’homme qu’elle devait épouser, a disparu le jour du mariage. Autour de cette absence se nouent les destinées des Tixier et des Loubère : enfant caché, alliances retrouvées, rivalités industrielles, vengeance patiemment conduite. Des décennies plus tard, Tony, Jules et David découvrent un squelette dans une ferme abandonnée. Le secret de famille devient alors enquête, et l’enquête réveille tout ce que les adultes avaient organisé pour survivre.

Le Pacte de Nouara avance avec une efficacité très classique. Les époques s’enchaînent clairement, les révélations sont préparées, les ramifications demeurent lisibles malgré l’abondance des personnages. Les scènes d’enfance au moulin apportent de l’air, du jeu et une peur concrète au milieu des calculs patrimoniaux. Florence Roche sait également poser une image simple au moment juste : « Le tissu de mensonges se déchirait. » Toute la mécanique du récit mène vers cette déchirure.

Le plaisir de lecture repose toutefois sur une forte accumulation de ressorts romanesques : disparition, filiation dissimulée, cadavre oublié, témoignages tardifs, reconnaissances et retournements. Pris séparément, chacun fonctionne ; réunis, ils sollicitent parfois la vraisemblance. Plusieurs dialogues livrent avec beaucoup de précision des informations que les interlocuteurs connaissent déjà. Les descriptions patrimoniales installent solidement les lieux, mais ralentissent par endroits une intrigue qui gagne à rester tendue.

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Les personnages sont souvent distribués de manière nette entre victimes, coupables et réparateurs. Cette lisibilité facilite l’adhésion, au prix de quelques nuances morales. Élodie échappe heureusement à ce partage trop simple. Sa vengeance, son sens des affaires, ses blessures et sa capacité d’attachement coexistent sans se résoudre. « Un cœur de mère, pensa Élodie, peut s’élargir sans limite. » La phrase pourrait sembler appuyée ; elle prend son poids après tant d’années gouvernées par l’exclusion et le ressentiment.

Le Pacte de Nouara ne révolutionne pas la saga familiale, mais en maîtrise les promesses avec générosité. Son meilleur geste consiste à faire du moulin autre chose qu’un décor : une chambre d’écho où les morts imposent leurs secrets, jusqu’à ce que les vivants décident enfin lesquels ils refusent de léguer.

Élisheva entre au lycée comme on entre en scène : chemise violette mordorée, khôl noir, Joy Division à fond et l’envie urgente de devenir quelqu’un d’autre. « On dirait que ça commence bien. Qu’aujourd’hui, tout est possible et que demain, c’est rien. » Demain attendra. Il y a Louison, les garçons, les joints, les vestes Adidas, le désir qui brûle plus vite que les mises en garde et cette certitude adolescente que les adultes sont déjà morts sans le savoir.

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Bethsabée Krivoshey écrit depuis l’incendie, non depuis les cendres. La phrase fonce, apostrophe, jure, bifurque, s’emballe avec sa narratrice : « J’ai royalement déserté mon propre train — plus personne aux commandes. » Cette oralité n’est pas un vernis générationnel. Elle traduit une manière d’habiter le monde sans frein, d’utiliser la provocation comme armure et le corps comme territoire d’émancipation. La sexualité féminine apparaît sans morale ajoutée : joyeuse, brutale, parfois dangereuse, toujours racontée de l’intérieur.

Puis Isabelle, la mère, tombe malade. Le roman d’apprentissage se fissure et révèle le livre de deuil qu’il contenait depuis le début. « Faire son deuil, c’est d’abord effacer une image. » Toute la narration lutte contre cette disparition. Les souvenirs ne reviennent ni dans l’ordre ni avec la politesse attendue : une chanson, une dispute, une odeur, une scène de vacances les font jaillir. La chronologie éclatée épouse justement le fonctionnement d’une mémoire qui refuse de classer la morte.

Le texte est particulièrement fort lorsqu’il montre la tendresse sans la nettoyer. Isabelle reste drôle, libre, excessive, contradictoire. Élisheva peut l’aimer, lui en vouloir, reproduire ses gestes et chercher à s’en délivrer dans la même page. « La voix, c’est le contraire de l’image. » Cette formule donne au livre sa nécessité : retrouver non un portrait figé, mais un débit, une insolence, une manière très précise de répondre.

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L’énergie connaît pourtant quelques excès. L’accumulation de provocations, de scènes sexuelles et de formules coupantes finit parfois par produire l’effet qu’elle voulait éviter : une mécanique de transgression. Certains personnages demeurent des silhouettes, réduits à un look, une cruauté ou un désir. Le montage temporel, souvent fécond, brouille aussi quelques passages sans toujours leur ajouter de profondeur.

Reste une voix impossible à confondre avec une autre. Le Contraire de la pudeur montre que tout dire ne signifie pas tout livrer. L’impudeur protège ici un noyau d’enfance, l’endroit où la fille voudrait encore être regardée par sa mère. La fin refuse la consolation et choisit l’élan : « Ce n’est pas fini, c’est infini, c’est là — c’est moi. C’est demain. » Demain revient enfin. Pas apaisé, pas réparé : vivant.

Sortie le 20 août.

Le lycée Aimé-Césaire tient encore debout. Pas droit, pas serein, pas vraiment conforme aux circulaires, mais debout. Dans ses couloirs, les réformes s’empilent, le café refroidit et les enseignants tentent de faire entrer Racine, Rimbaud, l’esprit critique et trente-six adolescents dans cinquante-cinq minutes. Martial Reverdy, dépêché par le ministère, arrive avec sa mission d’observation. Puis Fatum survient : une étrange affection prive peu à peu les professeurs de langage. Autant dire qu’au royaume des éléments de langage, la catastrophe tombe assez mal.

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Caroline Hinault transforme cette dystopie scolaire en laboratoire littéraire. Le roman saute du récit au théâtre, du dialogue pédagogique au poème, du discours ministériel à la parole adolescente. Rien ne reste longtemps dans sa case, surtout pas les élèves. Monia Boukary le rappelle : « si on veut avoir affaire à une humanité parfaite, on ne s’aventure pas en littérature. » Le livre suit le conseil. Il préfère les êtres contradictoires, les profs épuisés mais tenaces, les jeunes gens insolents puis soudain traversés par une phrase.

Sa réussite tient à cette circulation permanente. La classe n’est jamais réduite à un décor démonstratif : elle devient un lieu où les mots résistent, dérapent, changent de propriétaire. « dans la vie ce qui compte, c’est la façon dont on la raconte. » Cette conviction organise tout le texte. La narration se fragmente à mesure que Fatum progresse, comme si la forme elle-même devait chercher de nouvelles voies lorsque le langage ordinaire ne suffit plus.

Le mélange produit des scènes très drôles, notamment quand l’alexandrin classique passe à la moulinette du parler lycéen. Il permet aussi de belles embardées : « il y a des révolutions douces », puis « écrire c’est vivre à l’écoute du monde ». La ferveur affleure sans effacer l’ironie. Elle devient moins convaincante lorsque certains échanges institutionnels énoncent trop clairement la thèse du roman. Le ministère tourne parfois à la caricature attendue ; l’abondance d’exergues, de références et de dispositifs finit également par charger une architecture déjà très mobile.

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Ces réserves n’annulent pas l’élan. Caroline Hinault observe l’école au bord de la rupture sans céder au requiem. Elle croit encore aux transmissions minuscules, celles qui ne figurent dans aucun tableau d’évaluation. Une élève résume leur effet : « ça a agrandi mon monde. » Ce qui se joue tient dans cette phrase. Ni miracle pédagogique ni grand soir : quelques centimètres gagnés sur l’étroitesse, grâce à une voix, un texte, un adulte qui a su ouvrir la porte.

Sortie le 19 août.