Victor De Sepausy

Avant d’être Séverine, elle est Caroline Rémy. Avant La Fronde, il y a Le Cri du peuple, Vallès, les nuits de bouclage, le plomb, l’encre et Paris qui ne dort guère. Mélanie Sadler entre dans cette histoire par le mouvement : une femme avance là où on lui demande de rester à sa place. « Tu es abrasive et révoltée. » Le livre ne cessera plus de lui ouvrir des portes, des rédactions, des tribunes et des conflits.

Le Bureau des audacieuses convainc surtout lorsqu’il fait sentir la presse comme un métier. Dans les salles enfumées, « le temps presse toujours » : on corrige, on enquête, on négocie une place, on arrache une ligne. Séverine n’est pas seulement une pionnière à célébrer, elle travaille. Puis Marguerite Durand fonde La Fronde et le récit devient choral : journalistes, avocates, médecins et militantes se croisent dans une rédaction où les désaccords comptent autant que la solidarité.

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Sadler possède manifestement son sujet. Affaire Dreyfus, contraintes juridiques, condition des travailleuses, débats féministes : la documentation nourrit le décor autant que l’action. Le meilleur surgit lorsque l’Histoire cesse d’être un arrière-plan pour devenir une urgence concrète. « Nous avons quarante-huit heures » annonce Marguerite lorsque le travail de nuit des femmes menace l’existence même du journal. La recherche d’une faille juridique devient alors un véritable ressort romanesque.

Cette générosité documentaire constitue aussi la limite de l’ensemble. Le nombre de figures historiques provoque parfois un effet de défilé ; certaines entrées ressemblent à des notices biographiques absorbées par la fiction. Des dialogues expliquent à l’occasion ce que les personnages savent déjà, afin que le lecteur ne perde rien. Et le désir de rendre justice à toutes ces femmes peut lisser les antagonismes.

Le texte retrouve davantage de nerf lorsqu’il assume les fractures. « Nous sommes trop bourgeoises pour certains socialistes. » Puis, aussitôt : « Et trop révolutionnaires pour les femmes bourgeoises. » La cause n’est pas un bloc, la rédaction non plus. Séverine comprend d’ailleurs que « [l]a liberté est mouvement » : rien n’est acquis, pas même la place gagnée la veille.

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C’est cette énergie qui emporte finalement le livre. Sadler ne rend pas seulement aux femmes de presse des noms et des dates ; elle leur restitue du bruit, des disputes, des nuits blanches, une ambition collective. Et lorsque la rédaction croit enfin tenir sa voie, l’évidence sonne presque comme une victoire de bouclage : « On y est arrivées. » Une fresque historique très accessible, parfois trop soucieuse de transmettre, mais animée par une conviction communicative : une salle de rédaction peut aussi être un lieu d’émancipation.

À Caracas, les morts sont là avant le café. Donizetti en croise deux devant son immeuble, puis part travailler. Il faut bien vivre. Fonctionnaire dans une agence de presse gouvernementale, père divorcé, compagnon pas très courageux mais pas franchement mauvais, il arrondit ses fins de mois en convoyant des valises dont il vaut mieux ignorer le contenu. La consigne tient en une respiration : « Pas de questions. Pas d’analyse. » C’est pratique. C’est aussi comme ça qu’un pays s’abîme.

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Juan Carlos Méndez Guédez installe son antihéros dans une ville où la violence n’a plus besoin de faire irruption : elle habite déjà les murs. Donizetti regarde le ciel et pense : « Si Dieu existait, il ne saurait jamais qu’il existe un endroit qui s’appelle Caracas. » Le Guaire lui-même devient « un fleuve qui n’ose pas être fleuve. » Tout pue, tout circule pourtant : l’argent, les ordres, les combines, les mensonges.

Le grand mérite du livre est de refuser la leçon politique. Il préfère boxer. Manuel, ami d’enfance de Donizetti, lui donne le rythme : « Reculer. Survivre. Se battre à la Canto. En marche arrière mais en frappant fort. » La prose fait pareil. Elle avance par directs, esquives, souvenirs, plaisanteries sales, brusques montées de tendresse.

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Son bonhomme n’est ni un héros ni un salaud exemplaire. Il veut seulement ses primes, son whisky, un peu de paix : « Je ne veux rien savoir. » Et c’est précisément ce renoncement qui le rend intéressant.

À force de vouloir tout faire entrer sur le ring, Méndez Guédez surcharge cependant certains rounds. Les anecdotes de boxe, les souvenirs familiaux, les circuits parallèles de corruption et quelques silhouettes secondaires étirent parfois la course. La satire, elle aussi, force occasionnellement le trait : militaires, bureaucrates et profiteurs frôlent alors la caricature. Le texte formule presque lui-même son défaut : « Les répétitions asphyxient. »

Reste une énergie rare. Le noir ne plombe jamais complètement la comédie, la comédie n’efface jamais les cadavres. Caracas danse au bord du trou et vit, comme le dit un personnage, avec « l’humour du désespoir ». Voilà le livre : féroce, bancal par endroits, terriblement vivant. Un récit où l’on prend des coups jusqu’au moment où l’on comprend qu’il faudra peut-être les rendre.

Sortie le 28 août.

Arturo Pérez-Reverte commence dans le noir. Pas de discours, pas de drapeau au vent : des hommes, dix-huit femmes des transmissions, de la boue, des fusils et un fleuve à franchir. Castellets del Segre n’existe pas, mais tout ce qui s’y passe pourrait avoir eu lieu. Pendant dix jours, autour de la bataille de l’Èbre, Ligne de feu fait de la guerre civile espagnole une mécanique où chacun avance en sachant qu’il peut être le prochain.

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Le romancier n’installe pas deux armées : il aligne des êtres humains. Républicains, légionnaires, carlistes, soldats marocains, journalistes étrangers passent tour à tour dans la ligne de mire. Les convictions demeurent, parfois féroces, mais le feu les ramène à la même matière. « Les uns meurent pour le paradis du Christ et les autres pour celui du prolétariat. » Chez Pérez-Reverte, personne n’est innocent de tout, personne non plus n’est réductible à son uniforme. D’où cette phrase, presque une devise : « le pire, dans une guerre, ce sont les hommes, et le meilleur, ce sont aussi les hommes ».

C’est là que le livre frappe juste. Il ne cherche pas l’épopée : il montre ce qu’elle coûte. La peur, d’abord, avec Gorguel, soldat davantage occupé à survivre qu’à entrer dans l’Histoire : « La prudence, comme disent les sages, est mère de sûreté. Ou quelque chose comme ça. » Puis la fatigue, la crasse, le tabac, les plaisanteries qui empêchent de penser. À celui qui constate que sans cigarettes la guerre est à chier, la réponse tombe : « Elle l’est même en fumant. » Deux lignes, et davantage de vérité qu’un discours patriotique.

Pérez-Reverte sait aussi rappeler ce qui sépare les camps. Pato, technicienne des transmissions et militante communiste, sait ce qu’une victoire franquiste signifierait pour les femmes : « Vous perdrez tout… Vous reculerez d’un siècle. » Le roman ne gomme donc pas l’Histoire sous prétexte d’humanité commune. Il lui rend au contraire sa brutalité, jusque dans cette disparition sèche : « La sergente Expósito a été engloutie par le fleuve et par la guerre. »

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Cette puissance a son prix. À force de bataillons, de calibres, de positions, de grades et de trajectoires, le récit s’alourdit parfois. Certains échanges idéologiques expliquent ce que les scènes ont déjà rendu limpide, et l’abondance des personnages oblige régulièrement à refaire l’appel. Mais cette saturation appartient aussi au projet : reproduire le désordre méthodique du front, son vacarme, son épuisement. « Les idéalistes voient vaciller leurs convictions et les aventuriers découvrent que ce n’est pas l’aventure qu’ils avaient imaginée. » Ligne de feu ne transforme pas le conflit en légende. Il lui laisse la boue sous les ongles.

Dans La maison du rang Lynch, comprendre n’est pas exactement le contrat. Nancy le dit à Vincent : « On est pas censés comprendre ». Alexie Morin construit plutôt un lieu mental : Wickford Mills, une famille McCabe rongée par les disparitions et les silences, une maison qui semble contenir davantage de temps que ses murs ne devraient en supporter. Dès l’ouverture, l’intimité se brouille : « Ils pensaient ensemble, parfois d’une voix unique, et parfois sans mots. » L’étrange n’arrive donc pas de l’extérieur : il est déjà dans l’intimité.

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Le roman excelle dans cette contamination progressive du familier. Un couloir cesse d’être un couloir, une lumière ne répond plus, un bruit devient présence. À un moment, « Une peur viscérale l’empêchait d’avancer. » Rien de spectaculaire, et pourtant l’espace domestique bascule. Les fantômes importent moins comme créatures que comme formes du secret familial. À propos d’une mort ancienne, le constat tombe : « Le sujet était tabou, interdit ». Évidemment, ce qui est interdit revient — déformé par les enfants, les souvenirs et les versions contradictoires.

Morin tient remarquablement le gothique et le psychologique. Le parler québécois, les objets ordinaires, les animaux, les bois et les relations entre cousins empêchent l’inquiétude de flotter hors du réel. Quand le monde craque, Vincent n’a parfois plus qu’une formule : « ça se peut pas, ça se peut pas, ça se peut pas… » La répétition paraît enfantine ; elle devient une résistance minimale devant l’impossible.

Cette profusion est également le principal obstacle. La généalogie McCabe est vaste, les temporalités se diffractent, les motifs reviennent ; le lecteur doit accepter de se perdre longtemps. Premier volume du Cycle de Wickford Mills, le livre conserve aussi plusieurs énigmes au lieu de les résoudre. Certaines séquences semblent donc suspendues plutôt qu’achevées, et l’épaisseur atmosphérique peut ralentir le mouvement.

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Mais cette difficulté correspond au sujet : une famille ne sait plus exactement ce qu’elle tait, seulement qu’elle le tait. À la fin d’une scène, Vincent imagine sa propre incapacité à répondre : « Il perdrait la voix. » Tout La maison du rang Lynch pourrait tenir dans ce geste. Quand la parole manque, les enfants héritent des trous ; quand les adultes refusent de raconter, les maisons, elles, s’en chargent.

« Milka Putova et moi étions amies depuis le cours préparatoire, autrement dit à peu près aussi loin que remontent mes souvenirs. » La Vie avant nous part de cette évidence enfantine : certaines personnes semblent avoir toujours été là. Kristina Gorcheva-Newberry installe Ania et Milka dans la banlieue de Moscou, puis dans le verger d’une datcha, au moment où l’Union soviétique se fissure. Avec Trifonov et Lopatine, elles lisent, désirent, boivent, écoutent Queen et imaginent un avenir plus libre que celui de leurs parents.

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Le roman convainc d’abord par sa matière sensible. Neige, conserves, cassettes, appartements et pommiers empêchent la perestroïka de devenir un décor historique. La mère d’Ania répète qu’« Un peu plus de beauté — même saisonnière — ne pouvait pas faire de mal au monde ». La phrase est presque anodine ; elle devient pourtant une clé du livre, tant cette beauté est menacée. La Cerisaie traverse le récit jusqu’au vœu de Trifonov : « Je souhaite que ce moment dure. Que dans vingt ans il n’ait rien perdu de sa vérité et de son importance. » Le temps, évidemment, se chargera de lui répondre.

Gorcheva-Newberry est particulièrement juste lorsqu’elle saisit une génération persuadée de naître en même temps qu’un pays nouveau. Ania « débordais d’énergie et clamais que nous étions une nation en train de renaître, un peuple nouveau qui allait étonner le monde : la génération perestroïka. » L’enthousiasme possède sa vérité, même lorsque l’histoire le dément. Le passé, lui, refuse de disparaître : « Nous devons notre vie aux morts, et pourtant nous n’assumons pas notre passé, nous ne le connaissons pas. »

Cette richesse symbolique devient parfois insistante. Le parallèle avec Tchekhov est si nettement balisé que certains dialogues semblent annoncer leur propre portée ; quelques adolescents parlent avec une lucidité historique très élaborée. La partie américaine, plus tardive, possède aussi moins de densité sensorielle que les scènes moscovites, où le froid, les odeurs et la promiscuité donnent au récit sa chair.

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Le dispositif retrouve toute sa force lorsque les années sont abolies par une cassette : « Alors, la voix de mes amis résonnait dans mon cœur et entre les montagnes ». La Vie avant nous (trad. Karine Lalechère) fonctionne ainsi moins comme une fresque de la fin de l’URSS que comme une chambre d’écho. Une jeunesse croit entrer dans l’avenir ; vingt ans plus tard, elle découvre qu’une part d’elle-même n’a jamais quitté le verger.

« Ceci n’est pas un cintre ». Bibia Pavard commence par déplacer un symbole. Derrière l’objet devenu emblème de l’avortement clandestin, l’historienne choisit de suivre une autre matérialité : la canule d’aspiration associée à Harvey Karman. Ce changement d’échelle fait tout l’intérêt de La douleur et le soin. L’histoire de l’avortement n’est plus seulement celle des lois, des discours et des mobilisations ; elle devient aussi celle des instruments, de leurs circulations et des significations contradictoires qu’on leur fait porter.

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Karman est un excellent fil conducteur parce qu’il résiste au portrait du héros. Sa méthode relève de l’« innovation frugale », capable de « faire plus avec moins » : matériel simple, aspiration manuelle, coût réduit. Pavard montre aussitôt que la simplicité technique ne garantit aucune innocence politique. Le même dispositif peut entrer dans une politique de contrôle démographique, une pratique médicale, un réseau militant ou le self-help féministe.

C’est là que l’enquête devient particulièrement stimulante. Elle circule entre États-Unis, Europe et pays du Sud, suit les personnes autant que les objets et regarde comment une technique change de sens lorsqu’elle change de mains. Une militante berlinoise raconte ainsi comment, aux États-Unis, « les femmes prenaient les choses en main dans leurs quartiers ». La formule dit tout ce qui intéresse Pavard : un geste médical peut aussi devenir une forme d’organisation collective et d’autonomie.

La richesse documentaire a son revers. Les institutions, voyages, controverses et réseaux s’accumulent ; le lecteur doit parfois ralentir pour ne pas perdre le fil. Karman lui-même demeure fuyant derrière la circulation mondiale de sa méthode, et certains développements conceptuels donnent aux conclusions une allure plus schématique que les chapitres qui les préparent.

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Reste une démonstration forte. L’histoire technique accompagne « l’avènement de l’avortement pensé comme un soin, sans douleur et sans traumatisme », mais cette évolution n’obéit jamais à un scénario unique. Pavard le formule clairement : « l’avortement par aspiration porte en réalité plusieurs scripts concurrents ». Voilà le cœur du livre. Une innovation ne produit pas à elle seule du progrès ou de l’émancipation ; son sens dépend des institutions, des rapports de force, de celles et ceux qui la pratiquent — et des corps sur lesquels elle s’exerce.

Agnès Clancier ne pose pas Suzanne Valadon devant nous : elle la dessine en mouvement. Un trait. Un effacement. Une reprise. Le roman s’ouvre sur Maurice immobilisé sous le regard de sa mère et donne aussitôt sa méthode : « Entrouvrir la porte seulement. Et laisser deviner. Suggérer. » Le corps, la pose, la lumière, les ombres font davantage que décorer une biographie ; ils deviennent la grammaire d’une femme qui fut modèle avant de retourner le regard et de devenir peintre.

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C’est là la première force du livre. Valadon n’est jamais réduite à l’ancienne muse de Renoir, Toulouse-Lautrec ou Degas. Devant Maurice, déjà, « C’est elle, aussi. C’est elle, surtout. » Devant la toile, la création relève d’une nécessité physique : « Peindre comme d’autres prient. Peindre pour conjurer le sort. Faire plier le réel. »

Clancier saisit cette énergie par une prose souvent brève, syncopée, presque charbonneuse, capable de passer de l’élan à la morsure. La maternité, les amours, la pauvreté, les humiliations et la reconnaissance tardive ne forment pas des stations obligées : ils nourrissent un regard qui refuse l’embellissement.

Le roman devient moins souple lorsqu’il doit faire entrer dans le cadre la quantité de noms, d’expositions, de rencontres et de repères historiques attachés à cette existence. Par moments, la documentation affleure trop franchement ; certains artistes secondaires traversent la scène comme des cartels de musée, et quelques commentaires disent au lecteur ce que les tableaux ou les gestes avaient déjà rendu sensible. La chronologie biographique reprend alors le dessus sur l’incarnation.

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Mais Clancier retrouve Valadon dès qu’elle revient au geste et à l’insolence. « L’art n’a pas de sexe. » Cette phrase concentre une conquête que le roman ne transforme jamais en slogan abstrait : elle se vérifie dans les nus, les couleurs, l’obstination d’une femme à n’obéir à aucune école. Vieillissante, Valadon peut dire : « Mon œuvre me tient lieu de souvenirs. » Le dernier mouvement, peuplé de morts et de Montmartre disparu, pourrait verser dans l’élégie ; il préfère une dernière provocation, peinte sur un vase : « Vive la jeunesse ! » Une conclusion à son image : pas sage, pas décorative, encore vivante.

Sortie le 25 août.

Camille sait ouvrir un ventre, extraire un enfant, recoudre. Elle sait moins bien ouvrir une famille. Dès les premières pages, Maud Jan-Ailleret installe ce paradoxe avec une formule nette : « Donner la vie, c’est mon métier. La vivre, c’est plus compliqué. » À quarante-deux ans, gynécologue épuisée, en crise avec Henri et bientôt enceinte sans l’avoir voulu, Camille découvre que le silence familial possède ses propres cicatrices. Une grand-mère qui perd la mémoire, une mère qui élude, une statuette privée de bouche, des carnets cachés : l’enquête intime se met en marche.

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Le roman fonctionne d’abord comme un page-turner généalogique. Les révélations sont distribuées avec efficacité, des années de guerre aux secrets laotiens, et les motifs — l’eau, la maternité, la bouche, la noyade — relient les générations sans que l’élan narratif se perde. « L’esquive est notre sport national. » constate Camille ; toute l’histoire consiste précisément à changer de discipline. Le dialogue mère-fille atteint alors sa cible : « Une mère connaît son enfant, mais est-ce qu’une fille connaît sa mère ? » Et l’on comprend combien une famille peut tenir par ce qu’elle tait : « On peut tout cacher. Même à ses propres enfants. »

Cette lisibilité est aussi la limite du livre. Le symbole de la femme sans bouche, très fort en lui-même, est abondamment commenté ; la mémoire transgénérationnelle, la psychogénéalogie et l’EMDR sont expliquées jusqu’à devenir parfois la clef officielle du récit. Là où le roman pouvait laisser plusieurs interprétations coexister, il balise volontiers le chemin. Les parallèles entre traumatismes, eau, grossesses et morts finissent également par sembler trop parfaitement emboîtés, au risque de convertir le hasard des vies en système.

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L’émotion, pourtant, résiste au dispositif parce qu’elle passe par des scènes concrètes : Mado retrouvant Esther, trois mains serrées, une mère prononçant enfin le mot aimer. Camille résume brutalement l’héritage : « On est toutes les trois cette statuette de femme sans bouche. » Le dénouement assume ensuite sa lumière, jusque dans cette certitude : « Et tout à coup, je le sais : je suis prête. »

Des femmes sans bouche ne cultive ni l’ambiguïté ni la sécheresse ; il choisit la réparation, parfois avec insistance, mais avec une vraie puissance de transmission.

Sortie le 19 août.

Un homme atterrit à Hongqiao à cinq heures quarante, doit rejoindre Pudong, traverse Shanghai en taxi et, pendant que la ville s’embouteille, sa conscience aussi. Ada Walter enferme son narrateur dans un trajet dont la simplicité est trompeuse : « Comme moi, vous auriez pris un taxi. » Il est poursuivi par une enquête sur l’entreprise qui l’emploie, par une femme qui l’a quitté dix ans plus tôt, par la possibilité d’avoir su et de n’avoir rien voulu savoir. Surtout, il est poursuivi par sa propre voix.

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Le roman tient dans cette logorrhée : phrases longues, virgules en cascade, bifurcations, détails urbains, mandibules de souvenirs qui se referment sur le présent. Shanghai cinq heures quarante ne puise pas dans la ville un décor exotique mais une architecture mentale. Le narrateur peut aimer « ses ruelles, ses climatisations et ses caméras en grappes de six, ses magasins de pastèques » comme il peut construire des villes virtuelles pour ne pas habiter la sienne.

Tout avance en même temps que tout piétine. Il le formule lui-même : « le problème du possible, c’est que tant qu’on l’examine, on ne fait rien d’autre ». Cette indécision produit une tension remarquable, sans poursuite spectaculaire ni révélations tonitruantes.

La réussite formelle a son prix. À force de soumettre chaque perception au même flux, le livre peut épuiser ; une odeur, une ancienne dispute, un pont, la cocaïne des conteneurs ou une vidéo de chauffeur reçoivent parfois un poids syntaxique identique. La répétition du manque amoureux et de la culpabilité professionnelle nourrit l’obsession, mais elle peut aussi la saturer. Certains lecteurs regretteront que les personnages secondaires existent surtout comme surfaces de projection de cet homme qui avoue : « mon propre visage dans le miroir n’apparaît plus ».

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C’est pourtant ce dérèglement qui donne au roman sa singularité. Le texte sait nommer sa propre maladie : « il faut combien d’années de solitude pour que ça sorte, pour se mettre à dégueuler tout ce qui nous passe par la tête ? » À l’aéroport, la fuite et l’aveu finissent par se toucher. Le narrateur imagine qu’après avoir parlé « il y aura à nouveau, dans la glace, quelqu’un ». Pas une rédemption assurée : la possibilité, seulement, de redevenir visible. Après tant de béton, de vitres et de faux reflets, c’est beaucoup.

Sortie le 19 septembre. 

Raja teint les cheveux de sa mère sous une nappe en toile cirée. Zalfa surveille son reflet, critique son fils, le marie mentalement au voisin et conclut, comme souvent, par une insulte. « Les miroirs sont oublieux, dis-je, ils ne possèdent aucune mémoire. » Erreur : cette mère se charge de la mémoire pour deux, quitte à corriger les faits, déplacer les dates et raconter à tout Beyrouth les histoires que Raja croyait privées. « Un miroir ne garde pas trace des métamorphoses. » Zalfa, si.

Rabih Alameddine confie le récit à un professeur de philosophie homosexuel, solitaire, anxieux, amoureux des livres et des règles que son entourage s’applique à violer. De l’enfance aux années 2020, la narration saute entre guerre civile, siège israélien, crise bancaire, pandémie, explosion du port, séjour calamiteux en Virginie et repas familiaux autrement plus périlleux qu’une insurrection. « Une histoire compte beaucoup de queues et beaucoup de têtes, surtout quand elle est vraie. » Le roman ne suit donc pas une ligne : il tisse un tapis dont chaque digression finit par rejoindre la figure centrale.

Cette figure est Zalfa. Autoritaire, obscène, généreuse, manipulatrice et merveilleusement vivante, elle envahit chaque épisode, même absente. La relation mère-fils donne au livre son énergie comique et sa profondeur. Raja prétend se protéger par l’ironie ; sa propre formule le trahit : « Ma mémoire est un dieu, et moi, son serviteur. » Derrière les bons mots, il recompose une ville plusieurs fois détruite et une famille capable de transformer toute catastrophe en anecdote racontable.

La voix est irrésistible lorsqu’elle apostrophe le lecteur, se reprend, juge chacun puis se condamne elle-même. Elle rend simultanément grotesques et terrifiants le kidnapping, le désir vieillissant, la guerre ou le deuil. Le foisonnement a néanmoins son revers. Certaines parenthèses s’allongent jusqu’à reléguer l’émotion principale hors champ ; le séjour américain et plusieurs ramifications familiales auraient gagné à être resserrés. Les relances métanarratives deviennent parfois un tic, tandis que l’abondance des personnages réclame une attention que le narrateur feint de ne jamais accorder.

Mais cette dispersion est aussi sa vérité. Pendant la guerre, Raja répond à ceux qui l’interrogent : « Je ne suis personne. Je m’appelle Raja. » Tout le livre démontre le contraire. Il est le fils de Zalfa, le professeur dont les anciens élèves affluent aux condoléances, l’homme façonné par Beyrouth et par les récits qu’il prétend maîtriser. Après la mort de sa mère, les histoires continuent de circuler autour de la table, plus bruyantes qu’elle ne l’était déjà.

La dernière phrase pouvait seule convenir : « Nique ma mère. » Insulte, hommage, reprise de voix, déclaration d’amour impossible à formuler autrement. Un roman exubérant, inégal dans ses détours, mais d’une drôlerie et d’une tendresse capables de faire du deuil une conversation qui refuse de finir.

Un prisonnier marche entre Crâne-d’œuf et Boule-de-billard vers une gare qui ne mène peut-être nulle part. Un moine défroqué trie des cadavres dans une déchetterie de l’au-delà. Des justiciers ratés, des vagabonds morts, une déité épuisée et quelques crabes survivent à ce qui ressemblait déjà, avant l’apocalypse, à une organisation défaillante. « Nous sommes ni dans la réalité, ni dans l’illusion », explique l’un des gardiens. Grammaticalement bancal, métaphysiquement recevable, parfaitement post-exotique.

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Défections et Cie réunit plusieurs proses extraites de Retour au goudron, l’ultime construction attribuée au collectif Infernus Iohannes. Toutes suivent des êtres diminués, poussés dans l’impasse par une hiérarchie absurde, un maître idiot ou un destin qui a égaré son mode d’emploi. L’humour naît de ce décalage constant : les morts parlent comme des employés précaires, les bonzes comme des sous-fifres et les visions du Bardo comme des comptes rendus administratifs mal traduits.

La langue constitue la grande réussite du volume. Déformée sans être gratuite, elle mêle solennité, syntaxe accidentée et trivialité. Un ancien religieux employé dans un centre de traitement des dépouilles constate ainsi : « mon stage à la déchetterie était en voie d’achèvement. » Sous la plaisanterie court une mélancolie tenace. Retrouver un nom, identifier une épave, se souvenir d’une sœur ou désobéir à un supérieur sont les dernières manières de résister à l’effacement.

La cohérence de cet univers devient parfois uniformité. Ruines, souvenirs troués, missions absurdes, organisations défaites et errance bardique reviennent avec insistance. Les lecteurs peu familiers du post-exotisme peuvent éprouver sa cosmologie comme une enceinte close. Certains développements étirent aussi leur dérision jusqu’à l’immobilité, et toutes les proses ne possèdent pas la même densité affective : les plus brèves ressemblent davantage à des variations qu’à des récits pleinement autonomes.

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La dernière concentre pourtant tout l’art du livre. Après l’anéantissement des mondes, trois rescapés bronzent sans soleil devant une mer de poissons morts. « Le système s’est écroulé. La mécanique est hors d’usage. » Chacun soupçonne l’autre d’être une divinité cachée, puisque « Tout est réel à l’intérieur de l’illusion. » Puis Frère 1011 aperçoit les derniers interlocuteurs disponibles : « Je vais aller parler aux crabes », décide-t-il. On lui oppose leur faible degré d’évolution. Réponse : « Sur l’échelle du vivant, ils ne sont peut-être pas montés très haut, mais nous non plus. »

Tout est fichu, donc quelque chose reste à tenter. Cette obstination dérisoire sauve Défections et Cie du pur exercice de désolation. Le recueil peut déconcerter, fatiguer, tourner volontairement en rond ; il sait aussi arracher à la fin du monde une forme très sale, très drôle et presque bouleversante d’espérance.