Juxtapositions

Dans Le Sursaut, j'ai raconté le redressement gaulliste de 1958, et dans La Belle Epoque, la gestion de "mère de famille" des années Pompidou et Giscard. C'était un autre siècle. Mais les décennies suivantes, que j'essaie de faire revivre ici, celles de Mitterrand, Chirac, même Sarkozy et Hollande, nous paraissent elles aussi lointaines, avec leurs promesses et leurs ombres : bicentenaire de la Révolution, chute du Mur, 11 Septembre, irruption des "lieux de mémoire" et éclatement concomitant de notre roman national... Mitterrand prétendait "changer la vie" en 1981. Onéreuse illusion. La présidence Chirac s'est enrayée sitôt commencée, marquée pourtant par quelques décisions mémorables. Le repli s'est poursuivi, bon an mal an, sous leurs successeurs, qui n'ont pas toujours démérité. La France n'a certes pas encore touché le fond, mais elle s'est laissée aller, au point de ne plus maîtriser ni ses comptes publics ni ses flux migratoires. Sans oublier le délitement de l'autorité qui ronge nos âmes, notre industrie qui se défait, comme notre moral, et la juxtaposition des ghettos communautaires sous l'égide du "vivre-ensemble" . Ce qui n'empêche ni les plaisirs, ni les rires, ni les joies, ni les chansons de Véronique Sanson et de Francis Cabrel qui égaient notre vie, ni la nostalgie de ceux qui nous ont quittés sans jamais partir - Aragon, Barbara, Johnny Hallyday, Belmondo... Puisant dans mes carnets et le Journal que j'ai tenu pendant des années, j'ai voulu raconter comme je l'avais vécu ce temps de faux espoirs et de vraies ruptures, dans un va-etvient entre nos perceptions d'alors et notre regard d'aujourd'hui. Avec la conviction qu'il n'y a jamais de fatalité en histoire. F. -O. G.

Cette édition donne pour la première fois l'intégralité des Nuits de Paris, avec une ponctuation modernisée et une annotation éclairant l'arrière plan littéraire, historique et social de l'oeuvre. Rétif en a commencé la rédaction en décembre 1786, l'a achevée en octobre 1788, pour les XIV premières Parties. Elle est conçue comme une histoire, celle de la relation entre une marquise apparue un soir à son balcon, la "vaporeuse", et un promeneur, le Hibou, spectateur et acteur de scènes nocturnes de la rue parisienne, philosophe également, car l'oiseau nyctalope est l'oiseau de Minerve, et à ce titre témoin critique de la société de l'Ancien Régime à la veille de la Révolution. Un pacte s'établit entre la marquise et le roturier : celui-ci dispose du pouvoir de la parole (il est conteur, journaliste, satiriste, philosophe), et par là du pouvoir d'arracher la marquise à la langueur de ses vapeurs ; celle-là dispose du pouvoir que donne l'argent. Le Hibou acquiert ainsi une efficience morale et sociale, tandis que la vaporeuse, captivée par les récits et les discours de son visiteur nocturne, reprend goût à la vie. Les Nuits ne sont donc pas une juxtaposition de "tableaux", comme peut l'être le Tableau de Paris de Mercier, mais une histoire, celle d'une alliance entre deux classes sociales, pour soulager la misère, protéger la vertu et améliorer le bonheur de l'homme. Un an plus tard, en 1789, Rétif ajoute une XVe Partie, La Semaine nocturne, puis une XVIe, Vingt Nuits de Paris, en 1793, sous la Terreur. L'Histoire a fait irruption et se mêle au romanesque. Les Nuits sont devenues, plus qu'un témoignage historique, un témoignage politique sur les rapports entre littérature et Révolution. A tous égards, les Nuits sont l'oeuvre la plus originale de Rétif, la manifestation la plus évidence de sa liberté et de sa modernité.

Après avoir publié en 1986, sa thèse de doctorat sur l'histoire de la Casamance de 1830 à 1920, Christian Roche, à travers ces pages, aborde à nouveau le sujet pour un large public, notamment pour la jeunesse. Il esquisse l'historique de cette région du Sénégal, de la conquête française à nos jours auquel il mêle quelques souvenirs personnels. L'histoire nous apprend qu'avant la période coloniale, l'entité casamançaise telle qu'on la connaît aujourd'hui n'existait pas. C'était une juxtaposition de peuples qui cohabitaient difficilement. La conquête européenne se heurta à des résistances opiniâtres. Malgré tout, l'ordre français fit cesser les combats entre Diolas, Mandingues, Balantes et Peuls. Les marabouts prédicateurs de guerre sainte qui décapitaient les animistes avec leurs sabres, du haut de leurs chevaux furent éliminés. Si après la première guerre mondiale, on pouvait considérer comme achevée la conquête de la Casamance, ses habitants néanmoins restaient prompts à se rebeller. La présence française entre 1830 et 1960 transforma politiquement les pays de Casamance en une région bien définie, incluse dans le Sénégal. Sujets de l'Empire, puis citoyens de l'Union française, les Sénégalais Lamine Guèye, Léopold Sédar Senghor, Mamadou Dia, Auguste Gomis, Pierre-Edouard Diatta, Assane Seck, Louis Dacosta, Emile Badiane, Ibou Diallo et bien d'autres, formés à l'école des droits de l'Homme et du Citoyen proclamés en 1789, sont parvenus, par la négociation pacifique, à obtenir l'indépendance de leur pays en 1960. Puis le temps de la division a resurgi. Pour n'avoir pas été entendus, pour ne pas s'être senti citoyens à part entière, certains Casamançais ont choisi la force des armes. Les nouvelles générations forgeront-elles le destin de la Casamance en confiance et la paix retrouvée dans un ensemble harmonieux ou au contraire dans la poursuite des drames subis ? Tout est désormais entre leurs mains.

Cette juxtaposition de deux incontestables grandes figures manque néanmoins, à mon avis, d’une dimension plus historique et dialectique. Tout se passe en effet comme si deux centres de courant alternatif, de temps à autre réunis, provoquent un impossible courant continu. Le général de Gaulle avait tracé une voie royale, mais interrompue de pannes catastrophiques où la «source Mitterrand» venait suppléer au manquement de l’Autre et apportait de vraies solutions innovantes sans lesquelles l’inspiration gaullienne aurait pu devenir inopérante : dès les origines obscures, la rébellion des mouvements de résistance à la centralisation voulue, depuis Alger, par l’Homme du 18 juin ; par la suite, la véritable invention de Mitterrand dans le combat pour la réforme de l’empire colonial, là où de Gaulle se crispe entièrement sur un RPF intransigeant, à mauvais escient, de l’Indochine à l’Afrique noire et, pour finir, au Maroc de Lyautey lui-même. Puis de Gaulle, ayant bouleversé toute sa vision de l’avenir, en sera récompensé grâce à des alliances complexes par le miracle du 13 mai 1958 où Mitterrand risque véritablement la disparition, et pas seulement politique et morale. Le retour de François Mitterrand scande alors les ratés du projet monarchique en restaurant une grande gauche démocratique puis en utilisant l’anarchie croissante du régime sous Giscard pour créer un principat nouveau qui instaure la régionalisation territoriale, le primat de l’Europe à l’extérieur et le primat des médias en substitut du parlementarisme. Pourtant, le projet unitaire de rétablissement de la France, né du désastre de 1940, se heurte presque parallèlement chez les deux hommes à une tentative, sans doute prématurée, d’opposition à l’hégémonie américaine en 1968 dans la tragédie, en 1990 dans la farce sans lendemain. Ces deux grands projets, pourtant héroïques, retomberont partiellement brisés. Et si, en 2016, la reconstitution de ce nouveau projet d’Europe indépendante, porté par une sorte de «gaullo-mitterrandisme», encore à moitié conscient, redevenait l’issue d’une crise qui s’aggrave d’heure en heure ?

Naviguant sans cesse du fil de soi au fil de l'histoire collective, Jean-Luc Dupuis nous invite dans l'aventure vertigineuse et sublime de l'humain. Car s'il s'agit bien du récit d'une vie, celui-ci s'éclaire et se nourrit constamment de l'histoire des hommes du XXe siècle. En faisant vivre et vibrer des événements tels que la Seconde Guerre mondiale, la guerre d'Algérie, mai 68, la décolonisation, en les faisant résonner de sa propre vie et de bien d'autres, l'auteur nous montre à quel point la confrontation et la juxtaposition des histoires individuelles font l'Histoire. Philosophe de formation, attentif à l'évolution des idées et à l'influence de la religion sur la société, il nous invite aussi à un parcours qui s'inscrit dans l'espace, du Pas-de-Calais au Périgord, en passant par l'Afrique, la Turquie et le Brésil. Brèves étapes ou longues échappées, haltes auxquelles on se ressource ou abîmes où l'on se perd, recherche désespérée d'un port d'attache pour l'âme ballotée, esseulée. Ecrit dans un style dont la musicalité et la poésie épousent à merveille la profonde sensibilité de son auteur, ce magnifique récit aux multiples facettes nous livre surtout le long combat d'un homme qui, plongé à la fois dans les méandres tortueux et obscurs de son époque et ceux, inextricables et angoissants, de sa propre histoire familiale et individuelle, va devoir s'arracher aux démons intérieurs qui le consument pour accéder peu à peu à sa propre vérité. De toutes ces guerres, la plus rude aura été en effet celle à livrer contre soi-même. Et c'est l'enjeu suprême et subtil de cet ouvrage : comment cet homme, jeté dans l'existence humaine, va tenter de se débattre contre ses ténèbres pour y faire exister sa lumière. Cette quête rejoint finalement celle de tout être humain aux prises avec le temps.

Rédigé entre l'automne 1758 et la fin de l'année 1759, le manuscrit Favre est la version la plus ancienne de l'Emile, oeuvre philosophique majeure de Rousseau qui paraîtra en 1762. L'étude de ce manuscrit composite contribue à mettre en évidence la dynamique d'une pensée qui s'élabore à même le travail de l'écriture, pour mieux se mettre au rythme de la nature. Car en suivant les premiers pas de Rousseau sur le chemin de sa réflexion, c'est bien la " marche de la nature " que le lecteur à son tour prend pour guide. Ce volume s'attache à en commenter la mise en place, à restituer les décisions philosophiques fortes qui ont rendu ce parcours possible, et à suivre pas à pas les étapes de son développement. Tout comme ces commentaires veulent saisir la pensée de Rousseau sur le vif, dans le mouvement par lequel elle prend forme, le manuscrit Favre est habité par la conviction que la genèse et le développement de tout être naturel sont la clé de son intelligibilité : la théorie de l'homme ne peut être que son histoire, le traité ne peut prendre que la forme du récit. Rousseau le comprend à mesure qu'il avance dans sa rédaction : on y voit se mettre en place progressivement et de manière solidaire un objet - la marche de la nature en l'homme -, un registre de discours - où l'analyse philosophique tend vers les formes du récit de fiction et à terme du roman -, un personnage - Emile, dont l'irruption requalifie en profondeur le statut des énoncés pédagogiques -, enfin des scansions, délimitant autant de domaines pour la formation d'un homme accompli. C'est ainsi que la philosophie de la nature la plus aboutie du XVIIIe siècle en est venue à s'y déployer, par coïncidence et non par juxtaposition, comme sa philosophie de la culture la plus ambitieuse.

Pour célébrer la métamorphose, thème choisi cette année par la maison du Faubourg-Saint-Honoré, Actes Sud et Hermès publient un nouvel ouvrage dont la forme évoque celle du grimoire ou du livre de contes. Précédés d'une contribution d'Alberto Manguel qui installe le décor, dix textes de fiction, inédits pour certains, abordent la métamorphose sur le mode du rêve ou du fantastique, de l'anticipation, de l'humour et de l'extravagance. De l'inquiétante étrangeté poétique des romanciers japonais, Yoko Ogawa, Akiyuki Nosaka et Akutagawa Ryûnosuke, à l'univers captivant du maître du suspense fantastique José Carlos Somoza, au conte satirique et cauchemardesque de Mikhaïl Boulgakov, en passant par les aventures délectables et joyeusement déroutantes des nouvelles inédites d'Agnès Desarthe, de Véronique Bizot et de Cécile Ladjali, ou encore dans la fantaisie cruelle des short stories d'Aimee Bender, chacun de ces textes explore une facette différente du phénomène que la poésie d'Ovide a introduit dans la littérature. Douze photographies, réalisées par Sarah Moon, photographe et cinéaste qui transforme le monde en matériau de ses contes, se déploient en très grand format comme autant de métamorphoses du livre lui-même. Elles apportent un réjouissant contrepoint visuel à ces récits fantasques, pour ne pas dire fantastiques. L'artiste a sélectionné certains objets de la collection "Petit h", en eux-mêmes inspirés par une poésie de la métamorphose. A une théière poussent ainsi des ailes de bois, un carré de soie se mue en collier d'air, un Kelly déconstruit se fait tabouret... Les chutes, bris et surplus des ateliers Hermès forment en effet la matière des détournements opérés depuis 2010 par Pascale Mussard et son équipe pour la ligne "Petit h". Renversant le "Ceci n'est pas une pipe" de La Trahison des images de Magritte (1929), Sarah Moon propose à son tour "Ceci est ? ", un jeu et un rêve autour des choses, des lettres et de leurs ombres. Contradictions et paradoxes alternent avec des juxtapositions à la littéralité réjouissante. Sarah Moon use d'un arsenal de décalages spirituels, souvent métonymiques, hérité du surréalisme. Sa façon douce, presque cotonneuse, s'accompagne d'une espièglerie inattendue. Le dialogue surprenant du récit et de l'image reflète finalement de manière saisissante et décuple pour le plus grand plaisir de l'oeil et de l'imagination la puissance créative de la métamorphose.

Aujourd'hui, l'Afrique est sans aucun doute la partie du monde la plus affectée par la commission des crimes internationaux les plus graves. Pourtant, depuis des décennies, il existe des mécanismes juridiques visant à sanctionner les responsables des crimes qui heurtent la conscience humaine. Seulement, l'échec relatif de ces mécanismes peut pousser l'observateur à se demander s'il est possible de garantir la diffusion du droit international pénal sur le continent africain. Cette interrogation est loin d'être incongrue, car même si un nombre important d'Etats africains ont ratifié le Statut de Rome qui organise la répression du génocide, des crimes contre l'humanité, des crimes de guerre et même du crime d'agression, il n'en demeure pas moins que l'application de ce Statut dans les différents ordres juridiques concernés est très souvent compromise. La principale raison à cela est que, le droit international pénal ne tient pas forcément compte des particularismes juridiques des Etats qui ont pourtant la primauté de compétence, en vertu du principe de subsidiarité, pour sanctionner la commission des crimes internationaux selon les règles classiques de dévolution des compétences. De plus, il faut préciser que l'Afrique est le terrain de prédilection du pluralisme juridique qui favorise la juxtaposition de l'ordre juridique moderne et de l'ordre juridique traditionnel. Si le premier est en principe réceptif aux normes internationales pénales, le second qu'il soit musulman ou coutumier avec l'exemple des Gacaca rwandais, repose sur une philosophie juridique différente de celle du droit international pénal. Dans tous les cas, l'articulation du droit international pénal avec les ordres juridiques africains est une des conditions de sa diffusion. Cette articulation pourrait d'ailleurs être favorisée par le dialogue entre les juges nationaux et internationaux qui doivent travailler en bonne intelligence pour édifier un système international pénal ; d'où l'intérêt pour les Etats africains de favoriser une coopération effective avec les juridictions pénales internationales. Il va sans dire que, tout ceci ne sera possible qu'au sein des régimes politiques démocratiques capables de renoncer aux règles et pratiques juridiques anachroniques pour s'appuyer sur une politique criminelle pouvant favoriser, dans un avenir plus ou moins lointain, un véritable universalisme du droit international pénal.

C'est en 1937 que Le Corbusier découvre Roquebrune-Cap-Martin et la villa E-1027. Il y revient en 1938 et en 1939. Impressionné par l'ingéniosité et le charme de la villa il passe des moments agréables face à la mer et mène une vie tranquille et simple, au contact de la nature. C'est en 1937 que Le Corbusier découvre Roquebrune-Cap-Martin et la villa de Jean Badovici E-1027, dessinée en grande partie par l'irlandaise Eileen Gray entre 1927 et 1929. Il y revient en 1938 et en 1939. Impressionné par l'ingéniosité et le charme de la villa il passe des moments agréables face à la mer et mène une vie tranquille et simple, au contact de la nature. Là, à quelques mètres de la mer et de la guinguette " L'Etoile de Mer " édifiée à la fin des années 1940 par Thomas Rebutato avec lequel il nouera une forte relation d'amitié, il construit en 1952 son Cabanon, témoignage de ses réflexions sur la production standardisée, puis, en 1954-1957, les Unités de camping, juxtaposition de cinq cellules identiques. C'est à proximité de ce site que Le Corbusier a trouvé la mort en nageant ; il est enterré au cimetière du vieux village de Roquebrune Cap-Martin qui domine la mer. L'intégralité du site est aujourd'hui ouvert au public. Alors que la peinture murale est en complète contradiction avec sa définition de l'architecture comme " pur jeu de lumière et de volumes ", Le Corbusier va réaliser sur ce site divers muraux, tant dans la villa d'Eileen Gray que sur les murs de L'Etoile de mer et sur les parois de son Cabanon. L'auteur revient sur les différents facteurs ayant conduit à cette conversion et replace cette évolution de l'architecte dans le contexte plus général de la peinture murale à cette période. Cet ouvrage documente, pour la première fois, l'ensemble de cet oeuvre peint et dessiné, toujours existant pour la majeure partie, et donne également à voir un Le Corbusier plus libre et véritable amoureux de la Méditerranée.

Jerada est une ville minière située dans le Maroc oriental, à 60 km au sud de la wilaya d'Oujda, près de la frontière algérienne. La région a hérité des charbonnages d'un patrimoine d'une valeur inestimable. La ville elle-même est témoin d'une histoire industrielle et sociale particulière qui remonte au protectorat français. Au début des années 1950, Jerada était divisée en quatre parties distinctes : la cité européenne, le quartier des ingénieurs, la cité des agents ou "cité des évolués" (chefs porions, contremaîtres, ingénieurs assimilés...) et le village ou "cité marocaine" , celle des ouvriers et des mineurs. Jerada est composée de petites maisons cubiques et uniformes, alignées le long des rues tracées au cordeau. Selon qu'ils étaient mariés ou célibataires, zoufria , les ouvriers logeaient dans la zone qui correspondait à leur statut familial. Les mineurs et les ouvriers marocains venaient de différentes régions du pays. A la jonction des quatre zones est fondée la "cité indigène" à côté des bâtiments des Affaires indigènes ou zai et des Kissaria, des galeries dans lesquelles s'organisait l'espace commercial. Les Européens - encadrement et maîtrise - habitaient une résidence à part, avec ses pavillons et ses immeubles aux toits à doubles pentes en tuiles rouges rappelant l'architecture et l'urbanisme des villages européens. Cette juxtaposition des quartiers renforçait leurs caractères différenciés, ce qui en faisait des villes dans la ville. En 2000 la mine fut fermée et la cité ouvrière entièrement démolie. Frappée par la crise Jerada s'est peu à peu vidée de sa population (environ 60. 000 habitants). Parmi ceux qui n'ont pu quitter la ville, beaucoup sont astreints à des pratiques dangereuses de survie comme l'exploitation clandestine du charbon. A travers ce récit, Abdelkader Benhar décline l'importance de cette cité minière particulière par une ballade en son coeur et en son histoire : Hassi Blal, la Maison des mineurs, le Cercle des ingénieurs, le hammam, le four de Moussa, le cinéma... comme il s'interroge sur les conséquences de la fermeture de sa mine. Jerada, ce lieu est une mine d'information importante pour ses enfants, tous ceux qui ont vécu et travaillé dans cette cité, et tous ceux qui s'intéressent à ce patrimoine et plus généralement au Maroc. Ouahib Mortada (traducteur)

LE PAYSAGE, en tout cas, avec son défilé de formes et de couleurs, où se détachent par leur récurrence, le vert et le bleu, se présente toujours à nous dans cette oeuvre comme une clé d'accès, en quelque sorte, à l'amour physique, à l'ivresse rituelle de la passion, mais aussi à la plus subtile spiritualité, à laquelle il peut conduire ("Je voudrais m'approcher du désir pur, presque désincarné, celui qui n'est habité par aucun désir de possession"). Si bien que l'on peut même dire qu'il émane de cette poésie une manière de panthéisme amoureux, telle est l'importance accordée au charnel dans ces poèmes, de façon contenue mais persistante. C'est comme une "mystique de la chair", comme un champ sacré. Sans compter que les choses du monde, les éléments du paysage sont si souvent reliés aux sinuosités du phénomène amoureux qu'il en résulte une poésie douée d'une dimension et d'une force telles que John Stout a pu rapprocher Incarnat désir du Cantique des Cantiques. D'ailleurs, à la poésie de Jeanine Baude semble sous-jacente une conception de la poésie comme refus de toute idée de représentation figée, de ce qui, de quelque manière, nie le pouvoir de captation des mots. Cette poésie apparaît plutôt comme un essai sur les possibles, un pari sur l'ouverture de l'imaginaire que nous offre le monde, sur ce quelque chose qui est toujours tension, mouvement latent, déplacement et jamais immobilité. Dans ce sens, elle est indéfinissable, insaisissable, et c'est ce caractère de permanence et de fractures, ce pouvoir combinatoire des mots qui font la grandeur de cette poésie. C'est ce déplacement des faisceaux de focalisation ou plutôt leur multiplication, cette juxtaposition inouïe de contrastes qui fait resplendir ces poèmes en fulgurations qui diffèrent à chaque lecture comme des palpitations argentées sur la surface mobile d'une mer de sens. Jeanine Baude, originaire du Midi, de cette étendue inclinée de la Méditerranée, mer fermée, utérine, où palpite le bleu intense, plonge ses racines poétiques dans la beauté houleuse, rude, illimitée et convulsive de la Bretagne et de ses îles fouettées par la mer et submergées par l'humidité et la fureur grise. José Manuel de Vasconcelos

Giorgio Agamben est l'auteur d'une oeuvre de philosophie politique majeure, internationalement commentée. Depuis quelques années l'art semble prendre une place prépondérante dans sa réflexion : il publie en 2017 un livre consacré à la figure de Polichinelle dans les derniers travaux de Giandomenico Tiepolo (Polichinelle ou Divertissement pour les jeunes gens en quatre scènes), Autoritratto nello studio en 2017 et Studiolo (non encore traduit) en 2019. Nous publions la traduction d'Autoritratto nello studio. Voici ce qu'on pourrait lire sur la quatrième de couverture de l'ouvrage : "Le titre, Autoportrait dans l'atelier - un thème iconographique familier à l'histoire de la peinture - doit être entendu ici à la lettre : ce livre est un autoportrait, mais seulement dans la mesure où, à la fin, le lecteur pourra en déchiffrer les traits à travers le patient examen des images, des photographies, des objets, des tableaux présents dans les ateliers où l'auteur a travaillé et travaille encore. Le pari d'Agamben est, dès lors, celui de réussir à parler de soi seulement et exclusivement en parlant des autres : les poètes, les philosophes, les peintres, les musiciens, les amis, les passions - en somme les rencontres et les confrontations qui ont décidé de sa formation et ont nourri et nourrissent encore en diverses manières et proportions sa propre écriture, de Heidegger à Elsa Morante, de Melville à Walter Benjamin, de Caproni à Giovanni Urbani. Les images font donc partie intégrante de ce livre - comme dans ces rébus où des figures variées en produisent une autre, plus grande par leur juxtaposition -, elles composent avec le texte l'un des autoportraits les plus insolites qu'un auteur ait jamais laissés : non pas une autobiographie mais une autohétérographie des plus fidèles, et intemporelle". Autoritratto nello studio /Autoportrait dans l'atelier : le mot studio, en italien, signifie également bureau, tandis que l' "atelier" , en français, évoque l'art, l'artisanat, les métiers. Autoportrait dans l'atelier est un livre de philosophe sans être un livre de philosophie. Un autoportrait plus qu'une autobiographie au sens où il s'agirait d'une tentative, comme c'est parfois le cas dans l'art, de conserver au visage (ou à la figure) sa part d'énigme. Le fil indéterminé de l'ouvrage retisse en effet les liens intimes du philosophe Agamben avec les personnages et les oeuvres rencontrées, en partant de l'atelier, c'est à dire des livres, des photographies, des manuscrits, des gravures et des objets qui s'y trouvent comme autant de points de départ d'une récapitulation de sa pensée et de sa vie.

Les recherches sur les sols construits dans l'Antiquité ont fait des avancées spectaculaires ces dernières années en raison, surtout, de l'intérêt qu'archéologues et chercheurs commencent à y prêter d'un point de vue technique et non plus uniquement stylistique. Par ailleurs, les développements des connaissances sur les techniques antiques, grâce aux analyses poussées tant par les restaurateurs que par les géologues et les spécialistes de l'étude des matériaux, montrent tous les possibilités de recueil d'informations nouvelles afin de mieux appréhender le travail du "pavimentarius", ou mosaïste antique. Cependant, les sols en béton – terme qu'il convient de préférer désormais à ceux de mortier ou d'"opus signinum" – ont été très peu concernés par ces recherches qui se sont surtout intéressées aux pavements en tesselles (juxtaposition de cubes de pierre, marbre ou terre cuite). Les spécialistes réunis à l'occasion du colloque international tenu à Aix-en-Provence se sont penchés sur ces sols, tant d'un point de vue technique qu'archéologique et historique. Les communications présentent ici des dossiers variés aussi bien en termes de chronologie que de géographie. La large diffusion de ces sols, qui va de l'époque hellénistique aux églises de l'Antiquité tardive, souligne combien ce type de pavements a été mis en oeuvre et apprécié durant une très longue durée, bien plus longue que ce qui était traditionnellement admis. On trouvera dans ces vingt contributions des discussions sur les découvertes anciennes comme très récentes du Sud de la France, provenant de villes importantes de Narbonnaise aussi bien que de sites plus modestes, mais aussi deux incursions plus nordiques portées l'une vers Reims, l'autre vers Avenches en Suisse. Enfin, d'exceptionnels pavements ont entrainé le colloque de Grèce en Egypte, d'Espagne en Italie, où le décor se révèle souvent complété par des apports colorés. Entre peinture et pavement, on est à la rencontre de deux métiers. La moisson de documents que les chercheurs ont bien voulu présenter pour la première fois a été un étonnement pour beaucoup. Et d'une extraordinaire richesse pour les discussions sur la question ardue du vocabulaire à employer pour désigner ce qui apparait désormais comme d'une belle et grande diversité. La chronologie large examinée, incluant l'Antiquité tardive et l'époque médiévale – cette dernière plus en avance sur les études des mortiers –, a montré son intérêt, soulevant des questions de mises en oeuvre et d'approvisionnement, pointant la maîtrise technique des mosaïstes antiques.

En publiant L'Oraison, problème politique (Fayard, 1965), le P. Jean Daniélou posait la question de savoir comment un grand peuple chrétien pourrait encore exister dans une civilisation sécularisée, dans la civilisation de demain. . Parce que le problème religieux n'est pas le problème d'une élite, mais au contraire un problème de masses, Jean Daniélou insistait sur la nécessaire interdépendance de la religion et de la civilisation. Il se montrait ainsi partisan résolu des "institutions chrétiennes" et s'élevait contre ceux qui admettent la juxtaposition d'une religion personnelle et d'une société laïque. Son livre suscita de vives réactions, en particulier de la part de trois Dominicains : les PP. Geffré, Peuchmaurd et Jossua. Le P. Jean-Pierre Jossua a accepté de prolonger le débat, débat présenté dans ce cahier de Verse et Controverse. Quelques documents, publiés en appendice, en situent l'origine : recension du livre du P. Daniélou faite par le P. Jossua dans la Revue des Sciences philosophiques et théologiques ; un article du P. Jossua publié dans les Equipes enseignantes répondant au problème posé par le P. Daniélou ; enfin, la réponse du P. Daniélou à ses contradicteurs, publiée dans les Etudes. Jean Daniélou Le R. P. Daniélou, s. j. , doyen, de la Faculté de Théologie de l'Institut catholique de Paris, est l'un des plus importants des théologiens français. Spécialiste de l'histoire des origines chrétiennes, il a été un des principaux artisans du renouveau des théologies biblique et patristique et y a consacré de nombreux ouvrages qui font autorité. Loin de se cantonner à la pure recherche théorique, Jean Daniélou se révèle un des plus actifs promoteurs d'une théologie vivante, soucieuse à la fois de ses sources traditionnelles et de sa responsabilité dans un monde qui pose d'urgents problèmes à la réflexion chrétienne. Jean-Pierre Jossua. Dominicain, né à Paris en 1930. Après avoir fait des études de médecine à Paris, puis de philosophie et de théologie au Saulchoir, le P. Jossua a préparé à Strasbourg un doctorat d'état en théologie sur le salut chez les Pères de l'Eglise. Depuis 1965, il est professeur de théologie dogmatique au Saulchoir. Auteur de plusieurs ouvrages théologiques, collaborateur de nombreuses revues, directeur de la Revue des Sciences philosophiques et théologiques - mais aussi aumônier d'équipes de foyers, co-animateur des sessions d'été de Tignes (C. 1. H. M.) et de groupes de dialogue entre croyants et incroyants. Dans sa recherche théologique, le P. Jossua cherché à conjoindre une attention aux éléments les plus spécifiques du christianisme : salut, connaissance de Dieu, théologie de l'eucharistie et des sacrements - et une sensibilité vive aux thèmes majeurs de la vie actuelle de l'Eglise : Eglise et monde, sécularité chrétienne, théologie des réalités terrestres, recherches sur le langage de la foi.

- Andrea Zanzotto : " Le Galaté au bois " (Il Galateo in bosco) Le titre, pour partie néologistique en français, emprunte au célèbre traité des règles de savoir-vivre de Monsignor Della casa, intitulé en italien Galateo, oppose culture (les règles sociales) et nature (bois touffu). Il s'agit du premier volet (1978) de la trilogie de la maturité du poète que le plus grand critique italien du siècle dernier, Gianfranco Contini a tenu à présenter. C'est aussi le seul recueil de cet ambitieux projet poétique à ne pas être aujourd'hui disponible en français. Les deux autres pans dudit triptyque, " Idiome " (1983) et " Phosphène "s (1986), sont tous deux présents en librairie. L'ouvrage prend pour thème un lieu défini, celui de la forêt du Montello situé au sud du bourg où le poète est né. Cette région s'avère particulièrement riche en sédiments historiques, échos, réseaux et figures. Là se dressent, par exemple, les ruines d'une grande abbaye où vécu Monsignor Della Casa, dans ces mêmes parages évolua la poétesse de la Renaissance Gaspara Stampa. Ce fut aussi un champ de bataille durant la première guerre mondiale et, de tout temps, un refuge pour les marginaux. Ces éléments, ici rapidement évoqués à titre indicatif, campent un sud et son histoire érodée reconduite à ses bribes surnageant dans l'histoire locale sous forme de fourmillantes historiettes, citations mémorables, épiphanies diverses. Cet enchevêtrement de temporalités dissemblables détermine un mélange stylistique familier aux lecteurs italiens : celui d'un plurilinguisme dont le Dante de la " Divine Comédie " est l'épigone. Autrement dit, la rencontre de styles diversifiés appartenant à des âges différents, tous dûment déhiérarchises dans une promiscuité généralisée mêlant mémoire littéraire, onomatopées, oralité : du sublime au trivial. Cet encyclopédisme langagier se révèle comme le juste rendu stylistique d'une histoire s'offrant tout à tour comme enfouissement et surrection, survivance et oubli, dont la faille périadriatique traversant de part en part la géographie concernée est aussi une métaphore seyante. Une syntaxe inattendue en résulte dans laquelle l'articulation est dévolue non au mot mais, le plus souvent, à des séquences verbales hétérogènes : accidenté, seul leurs heurts, chevauchements, juxtapositions, télescopages assoit le sens. L'histoire littéraire s'en trouve remaniée d'autant : paradoxalement, des styles distincts appartenant à des ères différentes finissent par y tenir un seul et même discours. Les styles mis en oeuvre sont ainsi arrachés à leur historicité pour vérifier la circulation du symbolique qu'ils viennent vérifier par-delà toute prétendue clôture : de langues en langages irréductibles. D'un italien d'une littérarité soutenue à un dialecte simplement parlé, par exemple. La critique italienne y a vu non seulement l'oeuvre maîtresse du poète de Vénétie mais également le chef-d'oeuvre le plus original de la poésie cisalpine du XXe siècle, qui en compte pourtant beaucoup d'autres. Au-delà, on peut tenir pareil recueil pour " généalogique " (dans une acception non nietzschéenne du terme) dans la mesure où prenant conscience du caractère suranné d'une tradition, l'européenne à travers l'italienne, ce recueil opère, idéalement et réellement, une synthèse de toutes les traditions précédentes, un peu comme Rabelais en son temps vis-à-vis de la tradition médiévale, et, cela, rien que pour donner un futur au genre poétique. Au reste, sa temporalité n'est-elle celle d'un futur antérieur (titre d'un célèbre poème de " Phosphènes " : " Futurs simples - ou antérieurs ") ? (Philippe Di Meo)

Editée par Ramuz lui-même, la première version publiée de Terre du ciel date de 1921 ; le roman reparaîtra en 1925, remanié, aux Editions Grasset, sous le titre de Joie dans le ciel. Mais sa genèse est ponctuée de tentatives inabouties, entre " La Résurrection des corps ", en 1916-1917, et " Vie dans le ciel ", abandonné en septembre 1921. Ces étapes intermédiaires reflètent les tâtonnements de l'écrivain qui, désireux de mettre en mots la vie après la mort, interroge le motif de la résurrection et met à l'épreuve sa représentation. Ce sujet " impossible ", aux dires des commentateurs, marque un seuil majeur dans le parcours de Ramuz : car Terre du ciel relève bel et bien le défi, lancé en 1914 dans Adieu à beaucoup de personnages, de sonder par l'écriture " l'inconnu des choses et de leur sens intérieur, qui est l'inconnu de nous-mêmes ". Présence de la mort, paru à Genève chez Georg en 1922, explore quant à lui une situation qu'annonçaient Les Signes parmi nous : la fin du monde n'y est plus ni fantasme ni menace, elle est effective, et le récit s'emploie à peindre les conséquences, individuelles et collectives, de la catastrophe imminente. Dans un registre que d'aucuns ont rapproché de la science-fiction, l'apocalypse y est relatée par une juxtaposition de courtes histoires, au moyen desquelles la narration signifie la désintégration de la société confrontée à sa fin. La mise en scène de divers avatars de l'artiste et le lyrisme de l'épilogue, où le roman bascule dans une tonalité mystique, ne corrigent que partiellement l'atmosphère dépressive de Présence de la mort : rien d'étonnant dès lors à ce que certain critique, désarçonné par le contenu autant que par l'audace stylistique du texte, l'ait qualifié de " sublime cacographie ". Une année plus tard, La Séparation des races, publiée à Paris, aux Editions du Monde nouveau, reprend l'intrigue du " Feu à Cheyseron " : c'est donc le génie de la variation, plus que la nouveauté de l'inspiration, qui frappe le lecteur découvrant cette évocation du rapt, par un berger valaisan, d'une jeune fille alémanique. Quand bien même l'attention de Ramuz se porte sur les retombées collectives de ce geste, ce retour au passé contraste avec l'esprit qui anime les deux romans précédents, tous deux traversés de questionnements métaphysiques et hantés par le problème de la finitude de l'homme. Ce volume contient " Vie dans le ciel ", Terre du ciel, Présence de la mort et La Séparation des races. Le disque qui l'accompagne comprend les quatre versions de Terre du ciel (1921, 1925 - sous le titre de Joie dans le ciel - et 1941 - deux éditions), les deux versions de Présence de la mort (1922 et 1941) et les deux versions de La Séparation des races (1923 et 1941), qu'un logiciel permet de comparer. Y figurent également la reproduction intégrale, en fac-similé, d'un dactylogramme de " Vie dans le ciel ", et celles de quatre documents liés à Terre du ciel, avec la transcription en regard.

Agnès DERAIL-IMBERT Eros et Arès : les enfants de la guerre dans Billy Budd, Sailor de Melville Cette étude se propose de lire Billy Budd, Sailor comme une fable juridique qui dramatise, dans un double contexte de guerre et de mutinerie, le conflit entre la violence d'une innocence exceptionnelle (Billy) et celle du mal absolu (Claggart). L'une et l'autre, hors la loi, recèle une menace insurrectionnelle que la souveraineté politique (celle du capitaine Vere), pour se maintenir, doit réprimer. Le jugement de Vere - l'exécution de Budd -, s'exerçant au nom de la violence légale, met en oeuvre une stratégie qui enrôle la puissance cohésive d'Eros au service de la loi mar- tiale, dans une opération qui vise à naturaliser et à sublimer la violence arbitraire de l'état d'exception. Against a backdrop of war and mutiny, Billy Budd, Sailor can be read as a juridical drama staging the conflict between the exceptional violence of utmost innocence (Billy's) and that of absolute evil (Claggart's). Both infringe the law and both are pregnant with a threat of insurrection which political sovereignty (captain Vere's) must eradicate for the sake of its own integrity. Vere's sentence condemning Budd to death in the name of legal violence partakes of a complex strategy whose aim is to summon Eros's cohesive power in order to buttress martial law and to naturalize and sublimate the arbitrary violence of the state of exception. Michael GILLESPIE The Picture of Dorian Gray as a Postmodern Work Despite the wide range of interpretative approaches to The Picture of Dorian Gray that have appeared since its publication, all seem to assume that a particular set of values or beliefs-traditional Judeo-Christian morality, cultural attitudes, nationa- list dispositions, or queer inclinations-is integral to Wilde's narrative. This essay challenges the value of any metaphysical reading by asserting that the world of The Picture of Dorian Gray is delineated in strictly physical terms and so is best as a Post-Modern work. Through close reading, this essay shows key points in the narrative that highlight the absence of all values and that underscore the view that characters behave according to strictly material considerations. In the end the essay concludes that Wilde presents a world as grim and bleak as anything found in the works of Samuel Beckett. Malgré les nombreuses interprétations dont a fait l'objet The Picture of Dorian Gray depuis sa publication, tous les critiques semblent penser qu'un ensemble de valeurs ou de croyances-qu'il s'agisse de la morale judéo-chrétienne, de positions culturelles, de dispositions nationalistes ou de l'homosexualité-fait partie inté- grante du roman de Wilde. Cet essai remet en question la pertinence de toute lec- ture métaphysique en affirmant que le monde de The Picture of Dorian Gray est délimité en termes strictement physiques et que l'on ici affaire plutôt à une oeuvre post-moderne. En se fondant sur une lecture détaillée, cet essai montre que des points-clés dans le récit mettent en évidence l'absence de toute valeur et soulignent l'idée que les personnages se comportent en fonction de considérations purement matérielles. En conclusion, cet article souligne que Wilde donne à voir un monde aussi sombre que celui de Samuel Beckett. Christopher S. NASSAAR Hidden Meanings and the Failure of Art : Wilde's A Woman of No Importance Complexity is the hallmark of Oscar Wilde's mature works. From "Lord Arthur Savile's Crime" through The Picture of Dorian Gray and Salome, there is an incre- dible amount of complexity wherever we look. When we reach A Woman of No Importance, however, the complexity apparently disappears, and the play is usually read as a conventional Victorian melodrama. A deeper look at the play reveals veiled references to Farquhar, Hawthorne, Arbuthnot and Baudelaire. The refe- rences point to a deep hidden meaning in the play. Traced carefully, they reveal Mrs. Arbuthnot as a deeply corrupt woman who is unaware of the dark recesses of evil within herself. Unfortunately, this suppressed undercurrent of meaning is too dee- ply buried and very difficult to detect, which has led people in general to accept the surface meaning as the true one. The play is thus a stylistic failure, although its veiled thematic content is quite profound. La complexité caractérise les oeuvres d'Oscar Wilde, de "Lord Arthur Savile's Crime" jusqu'à The Picture of Dorian Gray et Salome, alors que, dans A Woman of No Importance, celle-ci paraît moins évidente, la pièce étant le plus souvent lue comme un mélodrame victorien conventionnel. Cependant, si on analyse la pièce de plus près, on y décèle des références voilées à Farquhar, Hawthorne, Arbuthnot et Baudelaire. Celles-ci soulignent qu'il y a dans la pièce un sens caché, et une analyse détaillée révèle que Mrs Arbuthnot est en fait une femme corrompue et inconsciente du mal tapi en elle. Malheureusement, parce que celui-ci est profondément enfoui, on s'en est souvent tenu à une lecture superficielle de la pièce. Celle-ci est donc, en un sens, un échec stylistique en dépit de sa profondeur thématique. Nathalie SAUDO-WELBY Narratorial authority in Sarah Grand's Beth Book (1897) The Beth Book, a partly autobiographical narrative, is a feminist Bildungsroman told in the third person. Historical, religious and scientifc discourses combine to give authority to the narrator's vision of Beth, so that the narrator is fnally in a position to award Beth the title of female genius. Yet, very little is said of the con- tent of Beth's "art for man's sake ;" the title and the content of her non-fction book are not described ; and the novel's last words are the name of her "Knight, " a writer who believes in woman's genius to reveal man's own. Avoiding the most direct form of didacticism, Sarah Grand has shifted the emphasis away from Beth's message to women to the narrator's work of authorizing Beth to progress to her position of public speaker. In the process, this narrator is given a historical consciousness and a sex. The Beth Book est un roman d'apprentissage féministe au contenu en partie auto- biographique. Fondant son autorité sur une analyse historique et un discours reli- gieux et scientifque, l'instance narrative fnit par octroyer à Beth le titre de génie féminin. Pourtant, un vide entoure le contenu de "l'art pour l'homme" de Beth ; de son ouvrage, on ne sait ni le titre ni le contenu mais seulement qu'il ne s'agit pas de fction ; les derniers mots du roman sont le nom de son "Chevalier" , un écri- vain qui croit que le génie des femmes consiste à susciter celui des hommes. Tout en évitant les formes de didactisme les plus directes, Sarah Grand a placé au centre de son roman engagé la tâche de la narratrice omnisciente qui va faire progresser Beth en position d'orateur de génie. Au cours de ce processus, la narratrice acquiert une conscience historique et un sexe. Pierre LONGUENESSE Yeats et le mélange des genres : du texte à la scène Dans le projet de "théâtre de l'imagination" formulé par Yeats dès 1890, le Verbe poétique est porteur d'un pouvoir visionnaire, par la performativité de son énoncia- tion concrète portée par le corps de ce que l'on n'appelle pas encore, avec Georges Banu, un "acteur-poète" . Ce projet fait de l'écriture dramatique un objet multi- forme, où le drame n'a de sens que mis en tension par ce qui le "menace" dans sa pureté générique : la narration, le chant, la danse. ll conduit le dramaturge vers des collaborations audacieuses sur les scènes de ses créations, entre musiciens, compo- siteurs, et danseurs. En somme, loin de "menacer" son théâtre, ces figures d'un "hors-champ" artistique sont ce qui en constitue l'expression par excellence, puisque, par le théâtre, est dévolu au verbe le pouvoir extra-ordinaire de faire sur- gir, par sa physicalité propre, aussi bien le souffle du chant que le rythme du corps dansant. In the "Theatre of Imagination" conceived by Yeats in the 1890s, the poetic Verb is given the power to create visions through the concrete physicality of its uttering by the performing body of what Georges Banu will later call an "acteur-poète". This project transforms dramatic writing process into the creation of a multiform object, in which the issue of the drama is brought out by the tension between oppo- site mediums : theatre on the one hand, singing, dance, tale on the other hand... This exploration involves Yeats in original collaborations on stage with composers, musicians, and dancers. In short, these manifestations of an artistic "hors-champ, " far from threatening the drama, become on the contrary the core of its expression, as a new power is, on stage, devoted to the Verb : the extra-ordinary power to arise the pneuma of singing as well as the rhythm of the dancing body. Anne MOUNIC "To tell and be told" : war poetry as the "transmission of sympathy" War poetry raises a paradox : the destructive collective imposition which weighed upon each soldier during the Great War triggered off new individual awareness and led to a questioning of the values that had prevailed until then, and notably idealis- tic philosophy. Discussing the paradox, we shall oppose tragedy and the individual epic, catharsis and empathy, the choice of death and the choice of life. The Great War writings will be placed in their literary and philosophical context, before and after. La poésie de guerre soulève un paradoxe : la contrainte collective de destruction qui pesa sur chaque soldat durant la Grande Guerre suscita une nouvelle conscience singulière, menant à un questionnement des valeurs et, notamment, de la philoso- phie idéaliste. Discutant ce paradoxe, nous opposerons la tragédie à l'épopée indi- viduelle, la catharsis à l'empathie, le choix de la mort à celui de la vie. Les écrits de la Grande Guerre seront placés dans leur contexte littéraire et philosophique, avant et après. Olivier HERCEND Cinema, the mind and the reader in Virginia Woolf's The Mark On the Wall Taking up David Trotter's Cinema and Modernism, this article emphasises the strong links that exist between Virginia Woolf's thoughts on cinema and the new techniques and notions that she develops in "The Mark on the Wall. " Indeed, her depiction of the mind's process fosters the image of a fragmented world, a succes- sion of images that come under no authoritative order or meaning : a mere mon- tage. But cinema also contains the promise of an artistic answer to the fragmentation of the modern condition. Through a renewal of textual co-operation, Woolf opens her reader to the possibilities of what I choose to call an "aesthetics of juxtaposi- tion. " Reprenant les idées exprimées dans Cinema and Modernism, de David Trotter, cet article relie la pensée de Virginia Woolf sur le cinéma aux techniques et aux notions nouvelles qu'elle développe dans "The Mark on the Wall" . De fait, en tentant de décrire le fonctionnement de l'esprit, elle fait naître l'image d'un monde fragmenté, une succession d'images qui ne tombent sous l'autorité d'aucun ordre ni d'aucune signification essentiels : en un mot, un montage. Mais le cinéma est également la source d'une réponse artistique à la fragmentation de la condition moderne. En renouvelant les modalités de la coopération textuelle, Woolf ouvre son lecteur aux possibilités d'une "esthétique de la juxtaposition" . Antonia RIGAUD Les Europeras de John Cage : de l'opéra au cirque Cet article interroge le rapport ambigu qu'entretint John Cage avec le théâtre tout au long de sa carrière. Influencé très tôt par Artaud et Stein, il ne cesse de faire référence au théâtre et conçoit son art comme une réflexion sur la théâtralité et la notion de performance. Ses Europeras, à la fin de sa carrière, permettent de mettre en avant la manière dont il a cherché à la fois à inscrire ses expérimentations artis- tiques dans le champ théâtral tout en faisant sortir le théâtre des codes mêmes de la scène. La place centrale que Cage donne au théâtre, bien qu'il ne produise que de très rares oeuvres théâtrales, témoigne de son désir de penser le théâtre non pas en tant que médium mais en tant que lieu d'expérimentation. This article addresses John Cage's ambiguous relationship with theatre throughout his career. Influenced early by Artaud and Stein, he often referred to theatre and understood his own art project as a reflection on theatricality and performance. The Europeras, written late in his career, testify to his attempt to associate his artistic experimentation with theater while pushing on the limits of theatre. The prominent position Cage gave to the theatre in contrast to the rarity of his theatrical work pieces is emblematic of his ambition to re-think the theatre as a locus of experimentation.