Christophe Oberlin

" Je suis Berl Pickett, le Dr Berl Pickett. Mais je signe chèques et documents "I. B. Pickett", et il faut sans doute que je m'en explique. Ma mère, une femme énergique s'il en fut, ardente patriote et chrétienne évangélique, choisit mes prénoms en l'honneur du compositeur de God Bless America. C'est ainsi que je m'appelle en réalité Irving Berlin Pickett, et que je suis parfaitement conscient du caractère ridicule de mon nom. Mon père aurait préféré "Lefty Frizzell Pickett", et c'eût été encore pire. En tout état de cause, mon nom, comme ma vie même, a quelque chose d'une reprise, d'un emprunt, difficile à contester. " Sur les jantes est sans doute le roman le plus tendre, le plus subtil de Thomas McGuane depuis longtemps. Berl Pickett est médecin à Livingston, petite ville du Montana. Il y mène une vie plutôt calme jusqu'au jour où, pensant venir en aide à l'une de ses amies, il s'efforce de camoufler sa tentative de suicide. C'est le début d'une série de péripéties complexes puisque, lorsque cette dernière succombe à ses blessures, il devient le principal suspect, se voit interdit d'exercer et encourt le risque d'être poursuivi pour non assistance à personne en danger. Disposant désormais de beaucoup de temps libre, Berl reprend son activité antérieure : peintre en bâtiments. Entre les missions qui lui sont confiées, il a tout loisir pour se replonger sur son passé et se remémorer les événements qui ont marqué son passage à l'âge adulte : comment, à l'âge de 14 ans, sa tante l'a initié à la vie amoureuse en se chargeant de lui apprendre les choses de la vie ; le comportement de sa mère, profondément conditionné par ses croyances : " Sa religion avait entouré ma mère d'une impénétrable réalité, et la guerre avait eu le même effet sur mon père. J'éprouvais le sentiment qu'au fond j'avais toujours été seul depuis ma naissance. " ; le médecin qui, très tôt, a repéré le potentiel en lui et grâce auquel il a trouvé sa voie professionnelle ; les aventures qu'il a eues avec quelques femmes : Jocelyn, une pilote aux activités suspectes dont il s'est pris de passion, et une collègue, Jinx Mayhall, beauté tranquille qui le déconcerte par les questions insidieuses et sans motif qu'elle lui pose incessamment : " Elle soupirait sans arrêt et paraissait troublée. Finalement, elle tendit la main et prit la mienne. J'aurais du mal à décrire ce que je ressentis : le souffle coupé, je fixai droit devant moi les collines désertes couvertes d'armoise. Elle me lâcha la main et reposa la sienne sur le volant. Je lui demandai à quoi elle pensait et elle répondit : "Au car de ramassage scolaire". " ou encore : " C'était dommage, parce que j'étais un homme de nature affectueuse qui tombait facilement amoureux, et j'aurais pu connaître des expériences enrichissantes si je ne m'étais pas constamment méfié aux moments les plus agréables. " Face aux manœuvres vengeresses du directeur administratif de la clinique où il travaille, l'accusation qui pèse sur lui de non assistance à personne en danger, les activités louches et inquiétantes de l'aviatrice, et surtout les conséquences d'une affaire où il a poussé au suicide le mari assassin d'une de ses patientes, Berl, poursuivi par la calomnie et abandonné par presque tous ses collègues et amis, s'efforce de prendre de la distance vis-à-vis des différentes épreuves de son existence. Entre comédie et tragédie, McGuane ancre son récit dans une région qu'il connaît bien pour l'avoir lui-même traversée, ce qui lui permet de mettre l'accent sur les décalages au sein d'une société disparate et moderne où l'on réalise que son héros est coupé du monde, qu'en voulant prendre un avion le 11 septembre 2001 ce n'est que lorsqu'il arrive à l'aéroport qu'on lui dira que les vols sont suspendus. Si la satire des égoïsmes est partout présente, le rire le dispute à l'émotion, comme toujours chez McGuane, exprimée en demi-teintes, mais néanmoins palpable.

Aller à Osnabrück c'est comme aller à Jérusalem, c'est trouver et perdre. C'est exhumer des secrets, ressusciter des morts, donner la parole aux muets. Et c'est perdre la liberté absolue d'être juif ou juive ou de ne pas l'être à volonté, liberté dont je jouis conditionnellement. Lorsque Omi ma grandmère est sortie d'Allemagne en 38 et nous a rejoints à Oran, quand un juif ne pouvait plus s'échapper sauf par une chance rare de l'Histoire, les Récits d'Osnabrück ont commencé. On croit communément que le grand Malheur s'est abattu en 1933 mais c'est une erreur à l'usage des manuels d'Histoire. Déjà en 1928 l'antisémitisme ordinaire était devenu nazi et extraordinaire. Et la mort était le maître de la Ville. Si tu vas à Osnabrück comme à Jérusalem, derrière le rideau de la Grande Histoire mondialisée, tu entr'apercevras d'innombrables grandes petites tragédies singulières, qui se sont gardées au secret dans les quartiers de cette ville qui fut glorieuse par Charlemagne, infâme sous le règne du NSDAP, et relevée aujourd'hui en courageuse Ville de la Paix, et militante des droits de l'Homme. Si tu vas à Osnabrück, me dit le Secret, passe dans la Grande Rue, devant la fameuse Horlogerie-Bijouterie, à cent mètres de la maison Jonas, celle de ta famille, et regarde dans les vitrines. Peut-être y verras-tu trembler au fond de la mémoire une planche de photos épinglées, papillons spectraux, images de tous les gens qui osaient entrer chez des commerçants Jude, dans les années noires. Peut-être pas. C'est ici, sous les fenêtres de la maison Jonas, qu'Omi regardait les rues et les places se remplir à craquer d'une foule ivre de haine, et les bannières du Reich qui lui donnaient l'éclat d'un opéra terrible montaient jusqu'à son balcon. Le ciel au-dessus de Rolandstrasse était rouge du bûcher de la Synagogue. On ne sait pas. On croit savoir. On ne sait pas qu'on ne sait pas. L'Histoire en (se) faisant la lumière fait aussi l'aveuglement. J'étais aveugle et je ne le savais pas. Mais un pressentiment me murmurait : va à Osnabrück comme à Jérusalem et demande aux murs de la ville et aux pavés des trottoirs ce qui t'est caché. Tout le temps où Eve ma mère était en vie j'ai souhaité aller à Osnabrück, la ville de la famille maternelle de ma mère, les Jonas. Berceau et tombe, ville de la prospérité et de l'extinction. - C'est pas intéressant, dit ma mère. Pas la peine. - Allons-y, dis-je. - On a été, dit ma mère. On a été. Maintenant, on n'est plus. Alors, maintenant qu'elles ne sont plus, Eve, Eri, Omi, ... maintenant qu'il n'y a plus personne, et que la mémoire cherche où, en qui, se réfugier, maintenant qu'il est trop tard, à toi d'aller, me dit le destin, gardien des mystères généalogiques. La taille d'une ville est un instrument du destin. Osnabrück n'offre pas aux condamnés les maigres chances de survie que le vaste Berlin compliqué accorde. Ici, la ville toute entière est une simple souricière. Le petit peuple des souris n'a aucune chance. Nul ne s'échappe. Ni la famille Nussbaum. Ni la famille van Pels. Ni la famille Remarque. Ni la famille Jonas. Ni. Je demande à Omi pourquoi elle n'a pas filé en 1930 avec ses filles. Et en 1933 ? Et en 1935 ? Naturellement elle ne répond pas. Quand Omi demande à son frère Andreas : qu'attends-tu dans Osnabrück, que fais-tu en 1941, et jusqu'au train de 1942 ?, une voix remue dans les pavés, c'est Andreas qui murmure, j'attends la mort à la Gare d'Osnabrück. Ne touchez pas à mes cendres. Dans les rues les voix fantômes timides taillées dans le Silence soufflent : descends chez les Cendres derrière le Rideau. Je suis allée derrière le rideau, réclamer mon héritage de tragédies au secret. Et on me l'a donné. On : les Archives de la Terreur, gardées, ordonnées, par la Mairie et ses Bibliothèques. J'ai suivi les traces de Job piétiné et écorché vif en allemand. Hélène Cixous

Allégeance - Double jeu aux limites obscures [Tome 3] constitue la suite et fin du roman Allégeance [ tome 1 - L'Esprit Sournois du Hasard et Tome 2 - Trouble massacre au couchant] . Laure furète en quête d'un nouveau gagne-pain, lorsqu'elle fait connaissance de Karl surgi de nulle part. Un de ces jours ordinaires où l'on découvre plus tard qu'il ne l'était pas. Elle quitte Berlin pour Saratoga, là où se conçoit l'avenir numérique de la planète. Une charmante idylle se noue. Divers incidents l'entacheront pourtant, et la conduiront à des actions aux effets en chaîne aussi démesurés qu'inattendus. Rien ne prédestinait Laure à frôler des fausses barbes. Un univers qui s'exclut des feux de la rampe, évite la vacuité des discours, slalome entre le vrai et le faux, le dit et le non-dit, et agit sur ordre aux frontières du droit, voire très largement au-delà. Un monde obscur, boulimique de cyber-technologies. Des moustaches hybrides version 2. 0 en somme, mais nullement à l'abri d'un grain de sable, fut-il virtuel... Fruit de l'imagination porté par le réel, l'auteur a conçu la trame du roman Allégeance comme un désir de conjurer un futur réputé improbable qui prendrait des allures vraisemblables. Pousser tel ou tel curseur par le biais de l'écriture, puis en évaluer les possibles effets, n'est-ce pas là s'offrir la possibilité de cerner les éventuelles mauvaises graines qui ne demanderaient qu'à germer, puis à dominer. A moins qu'elles ne s'épanouissent déjà et que nous n'en discernions pas encore toutes les formes et l'insidieuse cohérence ?? Comment éviter le pire, même s'il n'est jamais certain ?? Si la littérature a des pouvoirs limités, au moins permet-elle de prolonger des courbes tendancielles, de les tordre ou de les infléchir, et tenter d'y décerner où, potentiellement, elles nous entraîneraient en catimini. Le roman n'est-il pas le bon support pour supputer des situations, y compris les plus absurdes ou les plus dantesques, mais non dépourvues de sens ?? Si nécessaire, n'est-ce pas sa vocation d'oser faire un pas de côté sur un chemin, semble-t-il, tout tracé et sans encombre, afin de creuser des situations concevables dont, justement, il semble particulièrement déraisonnable de penser qu'elles ne le soient pas ?? Pareille démarche n'est-elle pas déontique, alors que la présente période prend tous les atours d'un contexte de ruptures aux composantes disparates, mais convergeant en direction d'horizons très hasardeux ?? Nous connaissons tous à peu près le monde que nous quittons, mais les incertitudes sur les lendemains tenaillent les coeurs et les pressentiments sombres s'emparent des esprits en les noyant de sourdes inquiétudes. Mais, qu'on ne se méprenne pas. Avec Allégeance, Franck Leroy nous invite dans un roman, non dans une sorte de croisade donquichottesque. Un roman aux antipodes des récits prophétiques imprégnés de radicalisme apocalyptique où se colportent gazouillis, médiocres logorrhées ou suites poussiéreuses de petits dogmes aussi faciles à formuler qu'à digérer. Dans Allégeance, les circonstances, les rôles et les scènes attestent d'une parfaite maîtrise du sujet, des lieux et des sphères où l'intrigue se déroule. Confrontés à des événements qui les dépassent, les personnages pilotent leurs affects à vue. Les dialogues de situations ciselés d'une tonalité sonnant juste, peignent les acteurs avec finesse. Avec Allégeance, nous avons là un récit dynamique et harmonieux. Une narration captivante, une succession de chapitres rythmés de rebondissements où s'enchevêtrent cabale, mystère, passion et tragédie. Ce qui n'était qu'un projet voici quatre-cinq ans est bouclé. Il est finalisé par cet ouvrage d'un total de près de mille pages, édité en trois volumes pour en faciliter l'accès. Le premier paraîtra au cours du printemps. Les autres seront diffusés dans l'année. Une pré-édition des trois tomes est d'ores et déjà disponible pour la presse.

Le Perì katarchôn de Maxime Le Perì katarchôn (Des initiatives) est un poème astrologique qui traite de l'influence de la Lune et des signes zodiacaux sur l'issue d'activités humaines telles que les voyages, les mariages, les opérations chirurgicales, l'éducation des jeunes gens ou l'agriculture. D'après la Souda (174) l'auteur du Perì katarchôn serait ce même Maxime qui fut également philosophe néoplatonicien et maître de l'empereur Julien l'Apostat (361-363 après J. -C. ) ; c'est au jeune souverain que le poème aurait été dédié par son mentor, de même qu'un traité Des objections irréfutables, un traité Des nombres, un commentaire à Aristote, et d'autres ouvrages dont l'auteur de la notice biographique ne cite pas les titres. L'exactitude de ces informations a toutefois été mise en doute, car le didaskalos de l'empereur Julien est connu d'habitude comme Maxime d'Ephèse, alors que la Souda dit Maxime "d'Epire ou de Byzance". Quant à la tradition manuscrite et à l'histoire éditoriale du Perì katarchôn, le seul témoin médiéval du poème est le Laur. plut. 28, 27 (L) du troisième quart du IXe s. après J.-C. , alors que l'editio princeps ne date que de 1717, L'année où J. A. Fabricius le publia dans le huitième tome de sa Bibliotheca Graeca ; suivirent l'édition d'E. Gerhard (Leipzig, 1820) et celles d'A. Koechly (Paris, 1851) et A. Ludwich (Leipzig, 1877). Seules l'edition princeps et l'édition de Koechly comportent une traduction latine du Perì katarchôn, alors que ce texte n'a jamais été commenté. La nouvelle édition du Perì katarchôn de Maxime. Il s'agit de la première édition de cette oeuvre comportant un texte établi selon les principes de la philologie moderne, ainsi qu'une traduction, également la première dans une langue vivante. Le travail d'établissement du texte est précédé d'une longue introduction où l'auteur traite le problème de l'attribution du Perì katarchôn à Maxime d'Ephèse, ainsi que de la langue, la métrique et la tradition manuscrite du poème. En ce qui concerne l'établissement du texte du Perì katarchôn, un réexamen approfondi de la paradosis de L a permis de constater le bon état de la tradition manuscrite et de s'éloigner souvent du texte publié en 1877 par Ludwich pour en revenir à celui du manuscrit florentin. Quant à la traduction, elle essaie d'unir la rigueur philologique à l'ambition de rendre au moins en partie le style raffiné et soutenu de Maxime, ainsi que ses efforts constants pour varier son vocabulaire. Parmi les nombreux buts du commentaire il suffira de rappeler ici le compte rendu des choix textuels ; l'analyse des rapports entre Maxime et la production poétique de ses devanciers (d'Homère au IVe siècle après J.-C. ) et de l'influence de Maxime sur Nonnos de Panopolis (Ve siècle après J. -C. ) et ses épigones ; l'explication des passages difficiles et la rédaction de notes de contenu littéraire, astrologique, historique, ou mythologique ; la mise en lumière des rapports entre le Perì katarchôn et les littératures techniques auxquelles il puise ses contenus (écrits de la tradition hippocratique et galénique, médecine astrologique, lois et documents concernant l'esclavage). Cette édition vient compléter toute une série d'études récemment consacrées à la figure de Maxime d'Ephèse, auteur probable du poème : Michel Patillon vient en effet de publier l'opuscule Des objections irréfutables de Maxime (Corpus Rhetoricum V, Paris, 2014) ; notre philosophe néoplatonicien est en outre l'un des protagonistes des Vies de philosophes et de sophistes d'Eunape de Sardes dont une nouvelle édition critique par Richard Goulet vient de paraître (Paris, 2014). Elle se place plus en général dans le fil de travaux qui pendant les quarante dernières années ont permis de redécouvrir et apprécier dans une juste perspective la poésie grecque de l'antiquité tardive, considérée jusque là comme une production dépourvue de tout intérêt. De nombreuses éditions critiques comme celle, monumentale, des Dionysiaques de Nonnos de Panopolis conduite aux Belles Lettres sous la direction de Francis Vian (1976-2006), ainsi que des études d'ensemble comme celle que Laura Miguélez-Cavero a récemment consacrée à la poésie dans l'Egypte des IIIe - VIe siècles (Berlin/New York, 2008), témoignent de la vitalité de ces études, qui est bien loin de s'épuiser.

Ce livre, résultat de plusieurs années d'écriture, se présente sous la forme de trois sections, regroupant 12 artistes, précédées d'une introduction qui cherche un chemin théorique, en marge de toute esthétique prédéfinie. Face à la charge émotionnelle qui constitue l'affirmation originelle de l'oeuvre sur le corps du spectateur, Yannick Mercoyrol affirme en effet une forme de solidarité, devant toute image, entre pensée et sensation, de sorte que "l'image serait une sensation de (et pour) la pensée" . Si "toute image est aussi un mode spécifique de la pensée" , alors écrire devient comme une réponse au désir, en soi, suscité par l'oeuvre. L'auteur propose ainsi une "lecture" des oeuvres au motif que l'art contemporain exige toujours cet effort d'élucidation, par le spectateur, de ce qui est donné à voir, mais sans se référer exclusivement à une grille de lecture instituée, même si l'ombre portée de la phénoménologie semble encore sensible dans ces pages. L'effet physique de l'oeuvre est en effet ce qui fait advenir dans sa réflexion la notion centrale d'intensité, que l'auteur lie d'ailleurs étroitement aux polarités tangibles dans les oeuvres, et dont il va jusqu'à penser qu'elles définissent un principe de contradiction interne, un champ de forces opposées qui en garantissent la puissance de formulation, l'irréductibilité et, in fine, la portée à la fois sémantique et pulsionnelle. A rebours de l'esthétique de la modernité, il refuse toute équivalence du texte à l'image, pour lui préférer une ambivalence qui fait de l'écriture le lieu de l'expérience d'un "insavoir" , d'une "archéologie de la sensation" qui n'aboutirait ni à une vérité, ni à une unité de sens, encore moins à une connaissance stable. Mercoyrol revendique de parler à partir du silence de la sidération première face à l'oeuvre, mais sans verser dans une philosophie absconse, un manifeste de cénacle ou une littérature qui prendrait prétexte de l'artiste pour faire briller sa lyre. Dès lors, les 12 artistes dont il questionne l'intensité ne représentent pas un panorama, mais plutôt différents horizons de l'art d'aujourd'hui : "contre l'univocité d'une chapelle ou la subjectivité olympienne d'une "sensibilité" , les oeuvres éveillent des voix, parfois inaudibles, qui traversent notre corps". A l'opposé d'un livre monographique ou monosémique, il propose une traversée d'esthétiques et de genres très divers : peinture, dessin, sculpture, photographie, installation - les artistes étant eux-mêmes de notoriété et d'âges fort différents. En outre, l'abondance des illustrations permet de nouer de manière très étroite le texte et l'objet auquel il se rapporte, évitant autant le discours "hors sol" que le livre d'image. Néanmoins, il ordonne leur présence en 3 temps. Le premier, intitulé "Rages" , fait la part belle à une expressivité dont les récentes expositions, entre autres, de Baselitz ou Leroy attestent la prégnance dans l'univers contemporain. S'ouvrant avec le seul artiste disparu (Rebeyrolle), cette section rend hommage à son importance, sous-évaluée aujourd'hui, notamment dans sa volonté de concurrencer le réel par la peinture. Les deux chapitres suivants, consacrés à une artiste à la carrière déjà avancée (Arickx) et à un de ces Français exilés à Berlin (Bruère), présentent les facettes multiples de ces "expressionnisme" qui peuvent tout autant regarder du côté de Bacon que de Dodeigne ou des Allemands. Comme en contrepied, la deuxième section explore des univers du silence, des oeuvres qui semblent repliées sur leur question intérieure, parfois une forme de minimalisme, tout en ouvrant à une des questions centrales de l'art contemporain : la relation au vivant. L'arbre, dessiné, peint (Hollan) ou photographié (Bae Bien-U), la terre (Kurita), les objets du quotidien (Pozzo) forment le portrait éclaté d'une réalité presque invisible, bafouée, et pourtant éminemment résistante, à l'écriture aussi qui doit s'inventer, dans la patience de la contemplation, afin d'approcher l'être-là d'oeuvres assourdies et pénétrantes. On songe à Morandi bien sûr, mais aussi à bien des artistes aujourd'hui (Laib, Neu, Penone, etc.) dont le geste se pose dans des parages voisins. C'est, particulièrement dans cette section, que la pra-tique de description analytique de l'auteur manifeste sa nécessité et, aussi, sans doute, sa pertinence pour le lecteur, qui se rapproche parfois de sa propre sensation muette devant ces travaux. La dernière section, enfin, intitulée "Pla-cer/Déplacer" , parcourt des oeuvres plus distinctes encore, et pourtant rassemblées par ce souci, central aujourd'hui, du point de bascule, de jeu de retournement, de recyclage : que ce soit par la sculpture cinétique redéployée dans les dispositifs de Weil ou Shingu, dans la réinvention de l'anamorphose chez Rousse ou du dessin chez Zonder, ou encore dans la subtile et magistrale critique de l'image dans la peinture installée de Cognée, Yannick Mercoyrol montre comment ces univers agencent un regard, multiple et percutant, qui écrit un segment du monde d'aujourd'hui.

Personne ne saura jamais ce qui s'est passé dans la tête et le cœur des Français le 8 janvier 1996, à l'annonce de la mort de François Mitterrand. Mais on a vu - dans le psychodrame national, dans la double cérémonie de Notre-Dame et de Jarnac - refleurir avec abondance la métaphore historique des " deux corps du roi ". Fallait-il la prendre au pied de la lettre ou à tout le moins la prendre au sérieux ? C'est, en somme, le sujet même de ce livre, sorti d'un séminaire tenu au chaud dans le cadre de l'Ecole des hautes études en sciences sociales. De la réponse qu'on donnera à cette question dépend l'idée qu'on se fera du pouvoir et de son dépositaire dans le monde contemporain. Le sous-titre du livre dit assez sa méthode. Fondée sur l'étude structurelle de la mort de l'ancien président de la République, la comparaison s'imposait avec le passé : la Révolution française, de la mort de Louis XVI à celle de Marat ; la IIIe République, où se met en place le cérémonial national autour de la mort de Gambetta, de Félix Faure, des funérailles du maréchal Foch. Et la comparaison dans l'espace avec des chefs d'Etats de statuts divers - de la " canonisation " de Lénine à l'héroïsation de Kennedy, de la mort annoncée de Franco à celle, inattendue et télévisuelle, du Brésilien Neves - permettait de distinguer entre ce qui, dans cette affaire, peut passer pour une constante de l'époque et ce qui relève de la spécificité française ou de la nature sacrée du pouvoir.

Un découpage des notions conforme aux nouveaux repères de progression. Deux pages d'exercices supplémentaires dans chaque chapitre pour plus de progressivité. Des problèmes motivants avec trois niveaux de difficulté pour faciliter la différenciation et l'AP ; des défis et des énigmes. Un renforcement du calcul mental et davantage de questions flash. Une partie révision des prérequis étoffée. Un accent mis sur l'algorithmique et les outils numériques dont un chapitre dédié à Scratch et des activités pour travailler en "branché " ou en "débranché". De nombreuses ressources à télécharger pour gagner du temps avec les élèves.

Pour accompagner votre enfant efficacement dans sa scolarité. Cet ouvrage multimatière vous propose une approche simple en trois temps : - cours : l'essentiel de la leçon ; - méthode : un savoir-faire expliqué pas à pas ; - exos : un entraînement varié et progressif. Des infos sur les épreuves du brevet et des sujets. Des évaluations par matière. Un dossier sur l'orientation. Un livret de corrigés détachable.

Agnès DERAIL-IMBERT Eros et Arès : les enfants de la guerre dans Billy Budd, Sailor de Melville Cette étude se propose de lire Billy Budd, Sailor comme une fable juridique qui dramatise, dans un double contexte de guerre et de mutinerie, le conflit entre la violence d'une innocence exceptionnelle (Billy) et celle du mal absolu (Claggart). L'une et l'autre, hors la loi, recèle une menace insurrectionnelle que la souveraineté politique (celle du capitaine Vere), pour se maintenir, doit réprimer. Le jugement de Vere - l'exécution de Budd -, s'exerçant au nom de la violence légale, met en oeuvre une stratégie qui enrôle la puissance cohésive d'Eros au service de la loi mar- tiale, dans une opération qui vise à naturaliser et à sublimer la violence arbitraire de l'état d'exception. Against a backdrop of war and mutiny, Billy Budd, Sailor can be read as a juridical drama staging the conflict between the exceptional violence of utmost innocence (Billy's) and that of absolute evil (Claggart's). Both infringe the law and both are pregnant with a threat of insurrection which political sovereignty (captain Vere's) must eradicate for the sake of its own integrity. Vere's sentence condemning Budd to death in the name of legal violence partakes of a complex strategy whose aim is to summon Eros's cohesive power in order to buttress martial law and to naturalize and sublimate the arbitrary violence of the state of exception. Michael GILLESPIE The Picture of Dorian Gray as a Postmodern Work Despite the wide range of interpretative approaches to The Picture of Dorian Gray that have appeared since its publication, all seem to assume that a particular set of values or beliefs-traditional Judeo-Christian morality, cultural attitudes, nationa- list dispositions, or queer inclinations-is integral to Wilde's narrative. This essay challenges the value of any metaphysical reading by asserting that the world of The Picture of Dorian Gray is delineated in strictly physical terms and so is best as a Post-Modern work. Through close reading, this essay shows key points in the narrative that highlight the absence of all values and that underscore the view that characters behave according to strictly material considerations. In the end the essay concludes that Wilde presents a world as grim and bleak as anything found in the works of Samuel Beckett. Malgré les nombreuses interprétations dont a fait l'objet The Picture of Dorian Gray depuis sa publication, tous les critiques semblent penser qu'un ensemble de valeurs ou de croyances-qu'il s'agisse de la morale judéo-chrétienne, de positions culturelles, de dispositions nationalistes ou de l'homosexualité-fait partie inté- grante du roman de Wilde. Cet essai remet en question la pertinence de toute lec- ture métaphysique en affirmant que le monde de The Picture of Dorian Gray est délimité en termes strictement physiques et que l'on ici affaire plutôt à une oeuvre post-moderne. En se fondant sur une lecture détaillée, cet essai montre que des points-clés dans le récit mettent en évidence l'absence de toute valeur et soulignent l'idée que les personnages se comportent en fonction de considérations purement matérielles. En conclusion, cet article souligne que Wilde donne à voir un monde aussi sombre que celui de Samuel Beckett. Christopher S. NASSAAR Hidden Meanings and the Failure of Art : Wilde's A Woman of No Importance Complexity is the hallmark of Oscar Wilde's mature works. From "Lord Arthur Savile's Crime" through The Picture of Dorian Gray and Salome, there is an incre- dible amount of complexity wherever we look. When we reach A Woman of No Importance, however, the complexity apparently disappears, and the play is usually read as a conventional Victorian melodrama. A deeper look at the play reveals veiled references to Farquhar, Hawthorne, Arbuthnot and Baudelaire. The refe- rences point to a deep hidden meaning in the play. Traced carefully, they reveal Mrs. Arbuthnot as a deeply corrupt woman who is unaware of the dark recesses of evil within herself. Unfortunately, this suppressed undercurrent of meaning is too dee- ply buried and very difficult to detect, which has led people in general to accept the surface meaning as the true one. The play is thus a stylistic failure, although its veiled thematic content is quite profound. La complexité caractérise les oeuvres d'Oscar Wilde, de "Lord Arthur Savile's Crime" jusqu'à The Picture of Dorian Gray et Salome, alors que, dans A Woman of No Importance, celle-ci paraît moins évidente, la pièce étant le plus souvent lue comme un mélodrame victorien conventionnel. Cependant, si on analyse la pièce de plus près, on y décèle des références voilées à Farquhar, Hawthorne, Arbuthnot et Baudelaire. Celles-ci soulignent qu'il y a dans la pièce un sens caché, et une analyse détaillée révèle que Mrs Arbuthnot est en fait une femme corrompue et inconsciente du mal tapi en elle. Malheureusement, parce que celui-ci est profondément enfoui, on s'en est souvent tenu à une lecture superficielle de la pièce. Celle-ci est donc, en un sens, un échec stylistique en dépit de sa profondeur thématique. Nathalie SAUDO-WELBY Narratorial authority in Sarah Grand's Beth Book (1897) The Beth Book, a partly autobiographical narrative, is a feminist Bildungsroman told in the third person. Historical, religious and scientifc discourses combine to give authority to the narrator's vision of Beth, so that the narrator is fnally in a position to award Beth the title of female genius. Yet, very little is said of the con- tent of Beth's "art for man's sake ;" the title and the content of her non-fction book are not described ; and the novel's last words are the name of her "Knight, " a writer who believes in woman's genius to reveal man's own. Avoiding the most direct form of didacticism, Sarah Grand has shifted the emphasis away from Beth's message to women to the narrator's work of authorizing Beth to progress to her position of public speaker. In the process, this narrator is given a historical consciousness and a sex. The Beth Book est un roman d'apprentissage féministe au contenu en partie auto- biographique. Fondant son autorité sur une analyse historique et un discours reli- gieux et scientifque, l'instance narrative fnit par octroyer à Beth le titre de génie féminin. Pourtant, un vide entoure le contenu de "l'art pour l'homme" de Beth ; de son ouvrage, on ne sait ni le titre ni le contenu mais seulement qu'il ne s'agit pas de fction ; les derniers mots du roman sont le nom de son "Chevalier" , un écri- vain qui croit que le génie des femmes consiste à susciter celui des hommes. Tout en évitant les formes de didactisme les plus directes, Sarah Grand a placé au centre de son roman engagé la tâche de la narratrice omnisciente qui va faire progresser Beth en position d'orateur de génie. Au cours de ce processus, la narratrice acquiert une conscience historique et un sexe. Pierre LONGUENESSE Yeats et le mélange des genres : du texte à la scène Dans le projet de "théâtre de l'imagination" formulé par Yeats dès 1890, le Verbe poétique est porteur d'un pouvoir visionnaire, par la performativité de son énoncia- tion concrète portée par le corps de ce que l'on n'appelle pas encore, avec Georges Banu, un "acteur-poète" . Ce projet fait de l'écriture dramatique un objet multi- forme, où le drame n'a de sens que mis en tension par ce qui le "menace" dans sa pureté générique : la narration, le chant, la danse. ll conduit le dramaturge vers des collaborations audacieuses sur les scènes de ses créations, entre musiciens, compo- siteurs, et danseurs. En somme, loin de "menacer" son théâtre, ces figures d'un "hors-champ" artistique sont ce qui en constitue l'expression par excellence, puisque, par le théâtre, est dévolu au verbe le pouvoir extra-ordinaire de faire sur- gir, par sa physicalité propre, aussi bien le souffle du chant que le rythme du corps dansant. In the "Theatre of Imagination" conceived by Yeats in the 1890s, the poetic Verb is given the power to create visions through the concrete physicality of its uttering by the performing body of what Georges Banu will later call an "acteur-poète". This project transforms dramatic writing process into the creation of a multiform object, in which the issue of the drama is brought out by the tension between oppo- site mediums : theatre on the one hand, singing, dance, tale on the other hand... This exploration involves Yeats in original collaborations on stage with composers, musicians, and dancers. In short, these manifestations of an artistic "hors-champ, " far from threatening the drama, become on the contrary the core of its expression, as a new power is, on stage, devoted to the Verb : the extra-ordinary power to arise the pneuma of singing as well as the rhythm of the dancing body. Anne MOUNIC "To tell and be told" : war poetry as the "transmission of sympathy" War poetry raises a paradox : the destructive collective imposition which weighed upon each soldier during the Great War triggered off new individual awareness and led to a questioning of the values that had prevailed until then, and notably idealis- tic philosophy. Discussing the paradox, we shall oppose tragedy and the individual epic, catharsis and empathy, the choice of death and the choice of life. The Great War writings will be placed in their literary and philosophical context, before and after. La poésie de guerre soulève un paradoxe : la contrainte collective de destruction qui pesa sur chaque soldat durant la Grande Guerre suscita une nouvelle conscience singulière, menant à un questionnement des valeurs et, notamment, de la philoso- phie idéaliste. Discutant ce paradoxe, nous opposerons la tragédie à l'épopée indi- viduelle, la catharsis à l'empathie, le choix de la mort à celui de la vie. Les écrits de la Grande Guerre seront placés dans leur contexte littéraire et philosophique, avant et après. Olivier HERCEND Cinema, the mind and the reader in Virginia Woolf's The Mark On the Wall Taking up David Trotter's Cinema and Modernism, this article emphasises the strong links that exist between Virginia Woolf's thoughts on cinema and the new techniques and notions that she develops in "The Mark on the Wall. " Indeed, her depiction of the mind's process fosters the image of a fragmented world, a succes- sion of images that come under no authoritative order or meaning : a mere mon- tage. But cinema also contains the promise of an artistic answer to the fragmentation of the modern condition. Through a renewal of textual co-operation, Woolf opens her reader to the possibilities of what I choose to call an "aesthetics of juxtaposi- tion. " Reprenant les idées exprimées dans Cinema and Modernism, de David Trotter, cet article relie la pensée de Virginia Woolf sur le cinéma aux techniques et aux notions nouvelles qu'elle développe dans "The Mark on the Wall" . De fait, en tentant de décrire le fonctionnement de l'esprit, elle fait naître l'image d'un monde fragmenté, une succession d'images qui ne tombent sous l'autorité d'aucun ordre ni d'aucune signification essentiels : en un mot, un montage. Mais le cinéma est également la source d'une réponse artistique à la fragmentation de la condition moderne. En renouvelant les modalités de la coopération textuelle, Woolf ouvre son lecteur aux possibilités d'une "esthétique de la juxtaposition" . Antonia RIGAUD Les Europeras de John Cage : de l'opéra au cirque Cet article interroge le rapport ambigu qu'entretint John Cage avec le théâtre tout au long de sa carrière. Influencé très tôt par Artaud et Stein, il ne cesse de faire référence au théâtre et conçoit son art comme une réflexion sur la théâtralité et la notion de performance. Ses Europeras, à la fin de sa carrière, permettent de mettre en avant la manière dont il a cherché à la fois à inscrire ses expérimentations artis- tiques dans le champ théâtral tout en faisant sortir le théâtre des codes mêmes de la scène. La place centrale que Cage donne au théâtre, bien qu'il ne produise que de très rares oeuvres théâtrales, témoigne de son désir de penser le théâtre non pas en tant que médium mais en tant que lieu d'expérimentation. This article addresses John Cage's ambiguous relationship with theatre throughout his career. Influenced early by Artaud and Stein, he often referred to theatre and understood his own art project as a reflection on theatricality and performance. The Europeras, written late in his career, testify to his attempt to associate his artistic experimentation with theater while pushing on the limits of theatre. The prominent position Cage gave to the theatre in contrast to the rarity of his theatrical work pieces is emblematic of his ambition to re-think the theatre as a locus of experimentation.