Leonie Duplais

Maurice Mariaud (1875-1958) a été acteur de théâtre puis de cinéma avant de devenir scénariste et metteur en scène chez Gaumont avant la Première Guerre mondiale. Travaillant ensuite pour les plus grandes sociétés de production durant une vingtaine d'années en France et au Portugal, il a signé une quarantaine de films et joué dans une quinzaine d'autres — sans compter les siens. Celui en qui Delluc voyait l'un des espoirs du cinéma français eut pourtant sa carrière interrompue par le parlant après une seule expérience sonore. Il travailla alors pour la radio, la scène et la chanson jusque dans les années 1950. Ignoré des historiens, oublié des archivistes, la plupart de ses films semblaient disparus ou égarés quand on s'est progressivement mis à redécouvrir une oeuvre passant de la comédie au drame, mêlant la morale et la féérie, brossant de puissants paysages comme de délicates scènes intimistes, mariant les vues en plein air documentaires à des mises en scène qui ne craignent ni l'émotion ni l'humour, ni le fantastique. Les restaurations en cours de la douzaine de titres retrouvés de Mariaud révèlent une oeuvre marquée au sceau de l'esthétique Gaumont, où la maîtrise de la lumière et de la profondeur de champ, le goût pour le gros-plan dramatique et un jeu retenu l'inscrivent dans la famille mal connue de ses contemporains Louis Feuillade, Léonce Perret, Albert Capellani, Georges-Henri Lacroix, Henri Fescourt que l'émergence de "l'Avant-garde française" a injustement rejetée dans l'ombre. Ce livre est la première monographie consacrée à ce cinéaste dont l'oeuvre est désormais appréhendable par les documents qui en ont gardé la trace, réunis ici, par un état des lieux exhaustif qui en est dressé et par quelques-uns des films conservés. En effet un double DVD fait partie de cet ouvrage avec quatre titres restaurés par le Service des archives du film du CNC échelonnés entre 1919 (Quand la raison s'en va), 1922 (O Fado), 1924 (Mon Oncle), 1929 (le Secret du Cargo), ouvrant à d'ultérieures restaurations et rétrospectives qui élargiront encore la connaissance par les films de ce cinéaste.

Le comique chez Shakespeare (1564-1616) ne se réduit pas aux comédies. Qui ne se souvient par exemple de la scène des fossoyeurs dans Hamlet ? C'est que Shakespeare, contrairement aux classiques français, a toujours pratiqué le mélange des genres et des styles. C'est précisément dans cette liberté d'inspiration que réside, pour nous, sa modernité. Aussi n'est-ce pas sans un peu d'artifice que la tradition réunit les dix pièces présentées ici sous le nom de comédies (de même qu'elle distingue dix tragédies, dix pièces historiques et huit tragi-comédies). Le comique de Shakespeare, même dans ses comédies, est essentiellement multiforme. Les pièces, écrites vraisemblablement entre 1591 et 1601, diffèrent tant par leur construction que par leur thématique. S'il fallait leur trouver un dénominateur commun, ce serait peut-être la découverte émerveillée de l'amour par des héros jeunes, non encore entamés par la vie. Ce sont les premiers émois d'une toute jeune fille, à qui sont encore épargnées la jalousie possessive, la passion frénétique et la satiété ; la trahison est déjà possible mais le sexe reste généralement promesse et espérance. Le sentiment amoureux, dans la comédie shakespearienne, reste affaire de "cour" : "courtiser" et "courtoisie" sont liés, même par antiphrase, lorsqu'il s'agit d'apprivoiser une mégère. D'où ces aveux d'une tonalité typiquement shakespearienne entre le sanglot et le fou rire. Les comédies de Shakespeare nous font constamment passer de l'émotion à l'étonnement et de la poésie à l'ironie. Robert Kopp. Cette nouvelle édition bilingue des Ouvres complètes de Shakespeare comportera huit volumes : deux volumes de "Tragédies" et deux volumes de "Pièces historiques" ont déjà parus ; deux volumes sont consacrés aux "Comédies" et deux volumes contiendront les "Tragi-comédies" et les "Sonnets". L'édition des "Comédies" est placée sous la direction de Gilles Monsarrat, connu pour ses travaux sur Shakespeare et le théâtre élisabéthain. Les traductions sont dues à Victor Bourgy, Michel Grivelet, Jean-Claude Sallé, Léone Teyssandier, Pierre Spriet, Jean Malaplate, Sylvère Monod, qui sont également responsables des présentations et des notes.

Penser l'histoire des médias ... le chemin historiographique et académique qu'elle a parcouru, mais aussi son actualité et ses perspectives, telles sont les ambitions relevées par la cinquantaine de contributions de ce livre. Quatre dimensions ont été placées au coeur de cette réflexion collective : les enjeux d'ordre méthodologique et la diversité des démarches mobilisées par les chercheurs qui ont les médias pour objet d'étude ; les singularités des rapports entretenus par l'historien avec ses sources ; le spectre des objets d'étude ; enfin les finalités et l'utilité sociale du savoir produit par l'historien des médias. Ces dimensions se dévoilent au fil des chapitres de synthèse, des études de cas et de récits d'égo-histoire qui se répondent et prolongent le premier Congrès international de la Société pour l'histoire des médias (SPHM), tenu à l'Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines en mai 2016. Au terme de cet ouvrage, le lecteur aura sans doute le sentiment que nous vivons un temps de redéfinition des frontières de l'histoire des médias, fécondée par d'autres approches et disciplines. Il en saisira d'autant mieux les défis en ayant son histoire à l'esprit, en un vaste panorama par médias, mais aussi par notions, thématiques et tendances de la recherche. Les auteurs : Jade Almeida ; Marine Beccarelli ; Delphine Benoit ; Laurent Bihl ; Claire Blandin ; Alexandre Borrell ; Jérôme Bourdon ; Josette Brun ; Virginie Cerdeira ; Delphine Chedaleux ; Jean-Jacques Cheval ; Emmanuelle Chevry Pébayle ; Frédéric Clavert ; Evelyn Cohen ; Ross F. Collins ; Diana Cooper-Richet ; Mario Cuxac ; Etienne Damome ; Simon Dawes ; Simona De Iulio ; Christian Delporte ; Mehdi Derfoufi ; Emmanuelle Fantin ; Adreas Fickers ; Claire-Lise Gaillard ; Isabelle Garcin-Marrou ; Alexie Geers ; Eric George ; Anne-Marie Granet-Abisset ; Pascal Griset ; Guylaine Gueraud-Pinet ; Pierre-Emmanuel Guigo ; Zdravka Konstantinova ; Pascal Laborderie ; Benoit Lafon ; Thibault Le Hégarat ; Fabiola Leone ; Sylvain Lesage ; Cécile Méadel ; Mike Meißner ; Michael Palmer ; Félix Patiès ; Léa Pawelski ; Géraldine Poels ; François Robinet ; Raphaëlle Ruppen Coutaz ; Aranzazu Sarria Buil ; Valérie Schafer ; Claire Sécail ; Michel Sénécal, Philomen Schönhagen ; Céline Ségur ; Mélodie Simard-Houde ; Evan Spritzer ; Beatriz Tadeo Fuica ; Sonia Temimi ; Philippe Tétart ; Marie-Eve Thérenty ; Dominique Trudel ; François Vallotton ; Nelly Valsangiacomo ; Isabelle Veyrat-Masson ; Graziela Mello Vianna ; Anne-Katrin Weber.

La suite et la fin du diptyque de Rodolphe et Oriol. Sous le trait impressionniste du dessinateur espagnol, Théo continue son enquête dans les bas-fonds de Paris, en forme d'hommage aux meilleurs feuilletons de la littérature et de la bande dessinée... à la recherche de l'"Or du temps". Sur la trace du sarcophage égyptien volé au Louvre, Théo et Victoria sont enlevés par une bande d'inquiétants personnages masqués, rangés derrière celui qui semble être leur chef et se présente sous le nom de Milord l'Arsouille. Assommé, gardé prisonnier quelque part dans le château de Nerac, Théo parvient à s'échapper et à rejoindre son ami égyptologue Hugo de Reuhman pour reprendre bientôt le fil de son enquête. La lecture de certains documents font état d'un "grand secret" que contiendrait ce sarcophage, ce qui expliquerait les convoitises et les dangers qu'il recèle. Le secret de la vie et de la mort ? Celui de la fabrication de l'or ? ou bien encore le secret ultime : la pierre philosophale ? ... Les recherches de Théo le mènent à un certain Vicomte de Cambrai, un vieil aristocrate passionné par les sciences occultes, l'alchimie et les techniques de la robotique. Au cours d'un étrange repas dont le service est assuré par des automates, Théo fait la connaissance de Léone, qui semble lui demander de l'aide. Le vicomte, c'est évident, en sais plus qu'il ne le dit au sujet des recherches de Théo. De cabarets louches en messes noires, de cimetières en fêtes orgiaques, Théo croise Nini Peau d'Chien, l'Eve future, Aleister Crowley, et la créature monstrueuse qui a failli avoir sa peau dans les couloirs du Louvre. Tous s'intéressent de près ou de loin au sarcophage disparu, mais qui sera assez fou pour le retrouver et percer son secret ? Le Paris de la Belle Epoque est magistralement mis en scène et en couleurs par Oriol. Les pages du dessinateur espagnol ont le charme et la force des lithographies de l'école de Montmartre et des tableaux de Toulouse-Lautrec. Rodolphe, quant à lui, réinvente le genre du feuilleton et rend le plus bel hommage aux maîtres du genre.

Petit immigré sicilien dans le New York des années 1900, Luciano fait les quatre cents coups avec d'autres gamins du Lover East Side : Meyer Lansky, qui restera son ami, Frank Costello ou Rugsy Siegel. Viendront ensuite Al Capone, Vito Genovese, Alberto Anastasia, Dutch Schultz ou Nucky Johnson. C'est le temps du trafic d'alcool, des braquages et des règlements de comptes. En 1920. Luciano rejoint la famille d'un des parrains de New York. Il veut bousculer les vieilles traditions de la mafia. Son projet de syndicat du crime et son sens aigu de la stratégie l'amènent à devenir après une guerre sanglante le chef des cinq familles de Cosa Nostra. Il est alors l'un des hommes les plus puissants d'Amérique, même lorsqu'il est incarcéré après avoir été lâché par Franklin Roosevelt qu'il a contribué pourtant à faire élire... Lorsque les Etats-Unis s'engagent dans la Seconde Guerre mondiale. Lucky Luciano profite de la situation. Il raconte dans son livre comment, en exerçant un incroyable chantage sur les autorités américaines, il obtiendra une libération anticipée. En 1946, à Cuba, alors aux mains de la mafia, Luciano organise la conférence de La Havane qui réaffirme son leadership sur le syndicat du crime. Considérant les énormes bénéfices potentiels d'un marché en pleine expansion, il va à la fin de sa vie tisser des liens avec les mafias italiennes, et organiser le trafic international de stupéfiants avec les trafiquants corses et la pègre marseillaise. Hollywood s'intéresse à sa légende : en 1961 le producteur Martin Gosch imagine avec Luciano un scénario basé sur la vie du parrain. Le film ne verra jamais le jour tant la mafia américaine craignait ses révélations. Alors, à la veille de sa mort, le parrain dicte cet incroyable testament à son ami Martin Gosch et au journaliste Richard Hammer. C'est à partir de ces mémoires que Mario Puzo et Francis Ford Coppola ont créé le personnage mythique de Don Corleone dans le Parrain. C'est à partir du testament de Lucky Luciano que Sergio Leone a imaginé Il était une fois l'Amérique.

A la fin du XIXe siècle, une mission est constituée vers le haut Oubanghi et le Bahr-el-Ghazal, car " pour être durable une occupation devait être d'abord commerciale ". Le 6 mai 1898, ils embarquent à Anvers avec trente tonnes de marchandises, perles, verroteries, tissus, armes de traite, corail, ambre, pacotille, etc. Elle embarque au Sierra Leone vingt Sénégalais qui leur rendront beaucoup de services plus tard. Puis direction le Centre africain. Cet ouvrage nous décrit le " type de l'exploration nouvelle, exploration commerciale avant tout pratique, mais géographique en même temps et scientifique par surcroît ". Sur les pas des " explorateurs d'avant garde et des soldats conquérants ", l'auteur et son convoi ont " pénétré, à leur tour, dans ces pays neufs ". Il nous dépeint " l'état d'âme de ces missionnaires laïques, dignes successeurs des découvreurs du XVe siècle ". " Cet ouvrage a sur beaucoup d'autres cette supériorité d'avoir été vécu avant d'avoir été écrit, d'avoir été souffert avant d'avoir été pensé. Ce que nous raconte M. Colrat n'est pas une légende créée par une imagination : c'est sa vie de tous les jours notée chaque soir en arrivant à l'étape, dans un style qui ne manque ni de saveur ni de grâce, avec une grande simplicité qui n'exclut pas une émotion sincère, et une perspicacité qui quelquefois étonne chez un homme aussi jeune et aussi indépendant [...] Lisez le journal de M. Colrat : vous y verrez comment un chef jeune et expérimenté sait organiser sa marche en avant, utiliser les bonnes volontés groupées autour de lui, comment il évite les dangers sans les craindre et épargne à son convoi les fatigues inutiles, et comment enfin le légitime amour de la gloire peut s'allier aux profits non moins légitimes [...] Le livre de Colrat est nourri de faits et d'idées, d'une notation très juste, d'une psychologie aiguisée et souvent d'une critique aussi meurtrière qu'un coup d'épée. " Extrait de la préface de Camille Guy, Gouverneur du Sénégal au début du XXe siècle.

Pas question, ici, de repeindre un Zimbabwe idyllique aux couleurs flamboyantes. Foin de naïveté, ce n'est pas du Douanier Rousseau, bien plus " Le Jugement dernier " de Jérôme Bosch, où chaque scène est une horreur accomplie. Pas de vilenies estompées dans les bleus du lointain. Rien n'est caché. Tout est sur la table. La lumière éclaire d'une même intensité, la très sombre période coloniale britannique, la monstrueuse Rhodésie " blanche " de Ian Smith que d'aucuns ont tant aimée, et le Zimbabwe indépendant dirigé par Robert Mugabe depuis 1980. On a tué beaucoup dans ce pays. De tout temps et de mille manières : à la dynamite, à la baïonnette, par pendaisons, au couteau, à la kalachnikov, à la bombe. A chacun sa méthode. On a aussi beaucoup menti. La toute première fois, en bernant le pauvre chef Ndébélé qui offrit son pays sans le savoir aux rapaces de la bande à Cecil Rhodes. Puis après, au nom de la " civilisation ", puis aujourd'hui encore, very shocked, au motif que " Nous ne sommes responsables de rien ". Mugabe, qui a massacré le " joyau " qu'on lui a remis en main propre en 1980 ? Parlons-en du " joyau " rhodésien, si cher aux journalistes, ce formidable tas de boue immonde ! Médias aveugles ou engagés, Ong, bras armés des politiques, diplomates délirants, qui alimentent la chaudière pour la maintenir à température constante en attendant le grand feu d'artifice, tous ont sans doute une part de responsabilité dans le " drame " du Zimbabwe, et pas le seul Mugabe. C'est aussi une ligne directrice de cet ouvrage. Mugabe, " Une honte pour le continent africain tout entier ", comme l'a clamé Condoleezza Rice ? Alors offrons-nous quelques escapades pour aller voir ailleurs, et dormons tranquilles : Sierra Leone, Cameroun, Mozambique, quand la communauté internationale s'empresse de mettre fin aux carnages... Le monde occidental, plein de compassion pour le peuple zimbabwéen ? Là, ça fait monter la tension quand on sait qui a fait rouiller la tuyauterie du système économique et social. L'opposant Morgan Tsvangirai et la brochette de Blancs qui l'entourent, une petite équipe de gens bien sympathiques ? Peut-être ne parle-t-on pas des mêmes personnes.

Le plus grand magicien des mots de toute l'histoire du théâtre. Le texte original avec, en regard, une nouvelle traduction française due à une équipe de quinze spécialistes internationalement connus. La seule édition bilingue complète. Parmi les trente-huit pièces que nous a léguées Shakespeare, dix sont communément appelées "tragédies". La définition du genre est pourtant moins évidente que lorsqu'il s'agit des tragédies de Racine. Pour un classique français, nourri d'Aristote, d'Horace et de leurs commentateurs, les choses peuvent paraître simples : cinq actes en vers alexandrins ; respect des bienséances ; unités de temps, de lieu et d'action ; de grands personnages traitant de grandes affaires publiques. Il n'en va pas de même pour Shakespeare : les frontières entre tragédies, tragi-comédies, pièces historiques et comédies sont mouvantes. L'emploi de la prose se mêle aux vers, le bouffon répond au roi, le fossoyeur au prince du Danemark. L'action souvent se complique, se déplace d'une scène à l'autre. On passe de la rue au palais, de la chambre de la reine dans une taverne. Les personnages se multiplient ; le théâtre devient son propre miroir. C'est cette liberté de sujet et de ton, héritée du théâtre médiéval et renaissant, qui caractérise le théâtre de Shakespeare et fonde sa modernité. Déjà présente dans les pièces historiques, cette liberté est plus manifeste encore dans les tragédies qui, chronologiquement, leur font suite. Si, dans les premières pièces, Shakespeare place l'homme face aux aléas de l'histoire, dans les tragédies il place l'homme face à ses propres incertitudes. Cette nouvelle édition bilingue des Oeuvres complètes de Shakespeare comportera huit volumes : deux volumes de "Tragédies", deux volumes de "Pièces historiques", deux volumes de "Comédies" et deux volumes contenant les "Tragi-comédies" et les "Sonnets". Elle est placée sous la direction de Michel Grivelet et Gilles Monsarrat, connus pour leurs travaux sur Shakespeare et le théâtre élisabéthain. Les traductions des "Tragédies" sont dues à Victor Bourgy, Michel Grivelet, Louis Lecocq, Gilles Monsarrat, Jean-Claude Sallé, Léone Teyssandier, qui sont également responsables des présentations, des notes et de la bibliographie.

Le plus grand magicien des mots de toute l'histoire du théâtre. Le texte original avec, en regard, une nouvelle traduction française due à une équipe de quinze spécialistes internationalement connus. La seule édition bilingue complète. Shakespeare est, sans aucun doute, l'un des géants de la littérature mondiale. Il domine, et de très haut, le paysage littéraire, aux côtés d'Homère, de Dante, de Goethe. En France, toutefois, il n'a pas connu la même fortune que ces derniers. Bien au contraire. L'histoire des traductions et des adaptations de Shakespeare, de Voltaire à Vigny, de François-Victor Hugo à Gide et jusqu'à nos jours est, aussi, l'histoire d'une infortune, d'une incompréhension. Comment échapper au dilemme entre une adaptation plus ou moins libre (une belle infidèle) et une version interlinéaire ? En mettant sous les yeux du lecteur à la fois l'original anglais et une nouvelle traduction française. Pas n'importe quel original, mais celui qui correspond à l'état le plus récent de la recherche shakespearienne en Angleterre : les Complete Works publiés par les plus grands universitaires d'Oxford en 1986. En regard de la dernière version revue de l'édition d'Oxford (1993), les meilleurs spécialistes français ont donné de nouvelles traductions, tenant compte à la fois des exigences de la scène et des qualités littéraires des textes. Une pièce de théâtre n'est pas, d'abord, destinée à la lecture ; elle doit être "parlée". Une riche annotation, des introductions, des préfaces à chacune des pièces, un "Dictionnaire de Shakespeare", une chronologie, un répertoire des personnages font de cette édition un instrument de travail incomparable. Cette édition bilingue des Ouvres complètes de Shakespeare comporte huit volumes : deux volumes de "Tragédies", deux volumes de "Pièces historiques", deux volumes de "Comédies" et deux volumes contenant les "Tragi-comédies" et les "Sonnets". Elle est placée sous la direction de Michel Grivelet et Gilles Monsarrat, connus pour leurs travaux sur Shakespeare et le théâtre élisabéthain. Les traductions des "Tragédies" sont dues à Victor Bourgy, Michel Grivelet, Louis Lecocq, Gilles Monsarrat, Jean-Claude Sallé, Léone Teyssandier, qui sont également responsables des présentations, des notes et du "Dictionnaire de Shakespeare".

Le nom de Louise Colet (1810-1876) est associé à celui de Flaubert pour l'éternité. Maîtresse du grand écrivain, son propre destin artistique a été injustement balayé par la statue flaubertienne. Ajouté à cela sa condition de femme qui se pique d'écrire dans un XIXe siècle peu sensible à la condition du sexe dit faible, il n'en fallait pas plus pour que cette poète, romancière, dramaturge, disparaisse durablement de la scène littéraire. Son oeuvre est cataloguée dans le registre mineur de la littérature féminine, autrement dit, un peu trop sensible pour être véritablement sérieuse (On n'écrit pas avec son coeur mais avec sa tête, déclare Flaubert). L'histoire littéraire de Lui relève tout d'abord de l'anecdote puisqu'elle met en scène les liaisons tumultueuses entre quatre grands écrivains. En 1859, George Sand publie Elle et Lui, roman dans lequel elle relate ses amours avec Alfred de Musset. Paul de Musset, frère du poète, ne goûte guère à l'exercice de style et réplique avec la parution de Lui et Elle, dans lequel il entend rétablir ses vérités. Louise Colet vient enfin se mêler au débat avec la publication de Lui, roman contemporain. Par l'entremise de son personnage Léonce, elle exécute un portrait de Flaubert, amant absent, menteur et égoïste, ainsi ? : L'autre, là-bas, loin de moi, dans son orgueil laborieux et l'analyse éternelle de lui-même, il n'aimait point ? ; l'amour n'était pour lui qu'une dissertation, qu'une lettre morte ? ! En parallèle Albert de Lincel (Musset), incarnation du poète incandescent, rongé par la passion et l'alcool, chronique sa relation funeste avec Antonia Back (George Sand). Le récit de ces amours multiples va bien au-delà d'un romantisme de bon aloi. Plus subtilement, Louise Colet cherche ainsi à saisir les éternelles questions que soulèvent les relations entre les hommes et les femmes ? : qu'en est-il des besoins intellectuels et sensuels de chacun ?? Comment cerner les malentendus qui en résultent. Roman à clés, Lui est aussi pour son auteur le moyen subversif d'affirmer une sexualité féminine décomplexée et de montrer la difficulté des hommes à accepter les femmes d'esprit. Artiste à part entière, féministe avant l'heure, personnalité engagée, il est temps d'accorder à Louise Colet toute l'attention qu'elle mérite et en premier lieu, de la lire.

Qui mieux qu'un joueur pouvait décrire la descente dans l'enfer du jeu ? Courant les grands casinos européens, Dostoïevski est criblé de dettes quand il écrit ce court roman. Dans une ville d'eau imaginaire, Alexis est employé dans la maison d'un général russe endetté auprès de son entourage. Paulina, pupille du général, demande à Alexis de jouer à la roulette pour elle, son rang lui interdisant les jeux d'Hasard. Elle a besoin d'argent mais ne dit pas pourquoi à Alexis, amoureux d'elle. Le général a également besoin d'argent, il attend la mort d'une tante et l'héritage, condition pour pouvoir épouser Blanche de Comminges, une femme beaucoup plus jeune que lui. Mais, voilà, la tante découvre le jeu de la roulette... Le Joueur est un roman court de l'écrivain russe Fiodor Dostoïevski paru en 1866. Rédigé1 dans l'urgence, le roman a été dicté en vingt-sept jours2 à Anna Grigorievna Snitkina3. Pressé par son éditeur Stellovski, à qui il avait promis ce roman, contemporain de Crime et Châtiment, Dostoïevski en a néanmoins fait une oeuvre marquante. Contexte d'écriture Ce court roman composé de 17 chapitres est écrit entre les parties V et VI de Crime et Châtiment, en automne 1866. C'est par ailleurs le premier roman qu'il dicta. C'est dans un état de grande anxiété qu'il rédige Le Joueur du fait de sa collaboration avec l'éditeur crapuleux Stellovski. En effet celui-ci lui ayant acheté les droits du futur roman pour peu, a fait signer à Dostoïevski un contrat léonin, comportant une clause qui engage le romancier à rendre le roman pour le 1er novembre 18664. Il ne lui reste donc plus que 27 jours pour écrire le roman, sinon "libre à lui, Stellovski, d'éditer pendant 9 ans comme il le voudrait tout ce que j'écrirai sans avoir à me verser de gratification" . Le 31 octobre de la même année, Dostoïevski se présenta chez l'éditeur, respectant donc les engagements. L'éditeur, avide du gain que lui procurerait le non-respect du contrat, indiqua à un de ses employés de l'annoncer absent pour quelques jours. Dostoïevski ne pouvant se résoudre à accepter les conditions qui l'engageaient, alla déposer son manuscrit dans un commissariat afin de dater le roman au 31 octobre 1866 aux yeux de l'Etat.

L'un des traits distinctifs de la vie moderne est qu'elle dispense d'innombrables occasions de considérer (à distance, à travers le support de l'appareil photographique) les horreurs qui adviennent dans toutes les parties du monde. Les images d'atrocités sont devenues, par le biais de l'écran de télévision ou d'ordinateur, une sorte de lieu commun. Mais la description de la cruauté a-t-elle pour conséquence d'immuniser les spectateurs contre la violence ou de les y inciter ? Leur perception de la réalité est-elle érodée par le barrage quotidien des images ? Que signifie se sentir concerné parles souffrances des gens dans des zones de conflit lointaines ? Il y a vingt-cinq ans, l'essai désormais classique de Susan Sontag, Sur la photographie, définissait les termes du débat. Le présent livre s'attache à reconsidérer en profondeur l'interaction qui s'opère entre l'" actualité ", l'art et la manière dont nous comprenons la description contemporaine de la guerre et du désastre. On prête volontiers aux images le pouvoir d'inspirer la protestation, d'engendrer la violence ou de produire l'apathie : autant de thèses que Susan Sontag réévalue en retraçant la longue histoire de la représentation de la douleur des autres - depuis Désastres de la guerre de Goya jusqu'aux documents photographiques de la Guerre de Sécession, de la Première Guerre mondiale, du lynchage des Noirs dans le sud des Etats-Unis, de la guerre civile espagnole. des camps de concentration nazis jusqu'aux images contemporaines venues de Bosnie, de Sierra Leone, du Rwanda, d'Israël et de Palestine, ou de New York, le 11 septembre 2001. Ce livre nous parle aussi de la manière dont on fait (et comprend) la guerre aujourd'hui, convoquant nombre d'exemples empruntés à l'histoire et quantité de thèses émanant de sources littéraires inattendues. Platon, Léonard de Vinci, Edmund Burke, Wordsworth, Baudelaire et Virginia Woolf participent tous à cette passionnante réflexion sur la vision moderne de la violence et de l'atrocité. L'ouvrage contient aussi une critique virulente du provincialisme de certains " experts " médiatiques qui dénigrent la réalité de la guerre et substituent à une intelligence politique du conflit un discours désinvolte prônant l'existence d'une nouvelle " société du spectacle " universelle. De même que Sur la photographie nous invitait à repenser la nature de notre modernité. Devant la douleur des autres modifiera notre appréciation non seulement des usages et de la signification des images, mais aussi de la nature de la guerre, des limites de la compassion et des obligations de la conscience.

Depuis plusieurs semaines, je suis assailli par des rêves bizarres, mais bien réels. Jean-Pierre Elkabbach me chatouille le cou jusqu'à l'étranglement. Mes grands fils traversent des forêts en rigolant comme des tordus alors qu'ils sont poursuivis par des régiments de parachutistes. Je me réveille en nage et angoissé face à Patrick Bruel qui se promène nu sur un balcon avec son architecte d'intérieur ! Une sorte de délire m'envahit. Depuis quinze ans et mon dernier livre, La peur bleue, la vie n'a pas été tranquille, car rien ne correspond à ce que les gens voient. Comme tous les mémorialistes de ma génération, je perçois une France clairement devenue à la périphérie de la Gloire. J'ai croisé François Mitterrand, André Rousselet, Hubert Védrine, Jacques Chirac, Nicolas Sarkozy, Dominique de Villepin et tant d'autres, mais pas vraiment comme le journaliste politique que je suis. Ceux qui vont se battre pour le pouvoir en 2017 : Hollande, Sarkozy ou Marine Le Pen appartiennent à des générations approximatives. Comme moi. Leurs drames sont des meurtres de couloir. Nous manquons dramatiquement de substance. Une grande partie de la culture contemporaine sophistiquée, la seule qui restera, nous indiffère, englués que nous sommes dans la déférente numérique et le divertissement. Pourquoi avoir consacré tant d'années à la politique ? Alors que les plus brillants de nos représentants ne suscitent plus la moindre magie. C'est à la fois une vraie passion et une vraie routine. Les élections comme le Tour de France ou Roland Garros. Et puis un jour, tout a basculé. Je sortais d'une croisière tragique en Croatie et j'ai explosé en plein vol lors de la canicule de 2003, à quelques jours d'une grande émission prévue avec David Bowie. Encore aujourd'hui, je ne sais pas comment j'ai pu donner le change. Probablement la solitude et les livres pour éviter la noyade. Certainement ma famille. Les années suivantes, j'ai essayé de me reconstituer tout en travaillant. Puis, est arrivé un autre jour bizarre. Je rentrais de Biarritz au milieu du mois d'août. Des types patibulaires attendaient quelqu'un au pied de chez moi dans le désert d'un square "modianesque" du XVIe arrondissement : le jardin du Ranelagh. Le soir même je me suis assis sur un canapé blanc fatigué. Mais le plus éreinté des deux, c'était moi. Mon cour s'est brutalement emballé. Je suis devenu comme presque un million de Français : un arythmique, c'est-à-dire un type qu'on prend pour un hypocondriaque ou un condamné. Je n'ai pas choisi d'écrire et de raconter tout ça. C'est devenu nécessaire, comme une aventure qui nous emmènera dans les coulisses de ma vie, dans des salles d'hosto, avec de grands artistes, mais aussi en Sierra Leone, à Beyrouth, à Shanghai ou au Congo. J'essaye modestement à travers ce livre de me sortir de mon "Apocalyse Now" personnel en souriant. Et en tentant une écriture arythmique. Pas les mémoires classiques d'un journaliste.