Sublimation Allégorique

Avec ce deuxième roman, Michel Lecorre a écrit une oeuvre magnifique qui ne se calque sur aucune autre, ne rentre pas dans un genre particulier, se situe sur son propre terrain d'influence : l'aventure, la découverte de l'autre, la présence de l'intime. L'auteur nous livre une histoire à la fois extraordinaire, par les mouvements de rencontre entre les personnages, puis par la fascination du jeune Ben pour une nature grandiose qui se prêtera à sa découverte de la chasse et plus particulièrement du piégeage. Roman métaphysique qui retranscrit, au sein des grands espaces sauvages, toute la vie intérieure du héros aux prises en parallèle avec sa passion pour la boxe thaï et ses questionnements autour de sa virilité. Les scènes de désir sont magnifiques. Jamais cela n'a été exprimé avec à la fois autant de tendresse et de violence en littérature. Sur les pas de James Baldwin, l'auteur explose le vieil idéal américain paralysant, celui d'un modèle simpliste d'une masculinité symbolisée par le cowboy et l'indien, le bon et le méchant, le Blanc et le Noir, le viril et le pédé. Benoît, jeune Franco-Américain, se voit donc confronté au monde, à travers la nature et son initiation au piégeage avec des compagnons qui revêtent tous leur importance. Autre sujet qui va de pair avec les lieux, celui de la quête d'amour du père lui-même en proie à un secret lié au drame de la perte d'un premier fils. Une nouvelle séquence rapprochera Benoît de son père : la mort de ce dernier, en tant que policier, tout près de son fils lors d'une fusillade comme seuls en connaissent les Etats-Unis. OEuvre magistrale qui décrit une Amérique aux prises avec ses démons. Benoît se rendra aussi au Québec et reviendra un moment en France pour chasser, aimer, découvrir en lui ce qu'il a de plus fort. On pourrait parler ici d'une oeuvre complexe au sens philosophique puisqu'elle met en jeu des faits, des sentiments, des émotions qui tout en étant opposés se complètent pour créer du sens en nous. Un roman d'intensité, de profondeur et de sublimation...

"Je n'ai pas besoin de passion pour déformer la vérité, il me suffit d'être vivant pour le faire. C'est le fait d'être vivant qui m'oblige à interpréter les "petits faits vrais", à en faire des "petits faits pas tout à fait vrais" et enfin des "petits faits vrais inventés". Et je ne parle pas seulement des écrivains, je parle de tout le monde. Cette insécurité de la réalité est patente jusque dans les sciences exactes. C'est pourquoi j'admire tant les livres de Georges Navel. Ici la réalité est maniée de main de maître. Elle est nue et crue, c'est incontestable ; la sublimation se fait par tendresse. C'est le grand moyen, le moyen aristocratique par excellence, le seul valable, mais qui n'est à la disposition que des véritables écrivains, de ceux qui ont quelque chose à dire et qui aiment à dire ce qu'ils disent. Il procède par une petite phrase courte qui ne tire que sa charge mais la tire avec élégance et sans fatigue. "Dormir sous les tuiles m'enchantait", dit-il. Voilà le fait vrai mais mélangé à la lueur. On trouve l'exemple à chaque ligne et toutes ces lueurs font courir le phosphore romanesque, sur une réalité plus vraie que la vérité. L'homme qui est ici dépeint est l'auteur et l'écriture n'est pas autobiographique. Il s'agit d'une opération de grand style. Présenter un personnage comme de la simple matière en mouvement est une erreur dont on ne compte plus les victimes. Ici il y a constamment l'homme et son double ; non pas la matière doublée de l'esprit (ce qui est commun), mais cette double matière dont nous sommes tous faits qui rend nos contours imprécis et nous permet la plupart du temps d'échapper avec des blessures légères à la terrible mitrailleuse de Dieu. Cette patiente recherche du bonheur qui est la nôtre, nous la voyons ici exprimée avec une bonne foi tranquille. C'est un travail de héros grec : nous sommes dans les Travaux et les Jours d'un Hésiode syndicaliste". Jean Giono.

La fresque dite "du Bon gouvernement", peinte en 1338 par Ambrogio Lorenzetti pour décorer la salle de la Paix du Palais communal de Sienne, est l’une des plus célèbres oeuvres peintes de la fin du Moyen Âge en Italie. Elle fascine aujourd’hui par le foisonnement de ses détails et la force de ses allégories. Sur le mur nord siègent les figures allégoriques du "Bon gouvernement" qui a donné son nom à l’oeuvre. A l’ouest, une longue paroi de quatorze mètres déploie sa réplique funeste, la cour des vices, et une cité en proie aux flammes de la haine sociale. A l’est, au contraire, s’étale une peinture majestueuse de la ville en paix et de ses campagnes. Richement illustré, le livre offre pour la première fois au public français une vision globale de cette oeuvre peinte, qu’il explore également dans ses détails. De ce fait, il propose une réflexion sur la force politique des images. En rendant l’oeuvre au climat d’urgence qui l’a suscitée et qui lui donne sens, Patrick Boucheron lui restitue sa fraîcheur et sa puissance, son sens politique et son actualité. Dans les années 1330, la commune de Sienne est menacée par la seigneurie c’est-à-dire par cette forme de gouvernement personnel qui subvertit les principes républicains de la cité. Comment résister à la tyrannie, éteindre le brasier de la guerre et réapprendre l’art de bien vivre ensemble ? Pour survivre dans son intégrité politique, la commune doit persuader de sa légitimité et de ses bienfaits. La fresque de Lorenzetti est le récit fiévreux d’un combat politique qui n’est jamais gagné.

Les études sur Dante ont été grandement renouvelées par les chercheurs qui, en Amérique et dans le sillage de Charles Singleton, ont interprété La Divine Comédie. C'est à cette tradition qu'appartient John Freccero, dont le présent livre, rassemblant ses essais parus de 1959 à 1984, est vite devenu un classique. Disposées dans l'ordre du poème, du prologue de l'Enfer à la vision finale du Paradis, ces études sont centrées sur la notion de conversion. La transformation du pèlerin en poète ouvre sur une double perspective, humaine et divine, qui permet à Freccero d'éclaircir de nombreuses énigmes : pourquoi l'un des deux pieds du pèlerin est-il "plus ferme" que l'autre ? Qui sont les "anges neutres" ? Pourquoi Dante a-t-il peur de Méduse en enfer ? Comment donner à voir un paradis immatériel ? La réponse à ces questions nécessite de reconstruire l'univers intellectuel du poète, de Platon et Aristote à saint Thomas d'Aquin, en passant par saint Augustin ou saint Bonaventure. Freccero nous invite à un voyage dans les cosmologies allégoriques de l'Antiquité et du Moyen Age, éclairant ainsi certains enjeux de la relecture du paganisme par le christianisme. Dans ce bouillonnement d'images et de métamorphoses, la poésie atteint un sommet. Traduction de Laurent Cantagrel / Préface d'Efraín Kristal John Freccero est un éminent spécialiste de Dante, Pétrarque et Machiavel. Professeur émérite à l'université de New York, il a enseigné à Yale, Stanford, Cornell et Johns Hopkins. Maintes fois distingué par la ville de Florence et la République italienne, il a également publié de nombreux articles sur le cinéma, la philosophie et la littérature.

Ce volume propose la "trilogie du travail" formée par En un combat douteux (1936), Des souris et des hommes (1937) et Les Raisins de la colère (1939), ainsi qu'A l'est d'Eden (1952), roman de la maturité. Le fil conducteur des trois premiers livres, c'est la réaction de l'individu à la pression du groupe. En un combat douteux, qui prône l'action collective, revêt une dimension épique. Des souris et des hommes traduit, par la simplicité de son intrigue et ses ressorts dramatiques, la dimension tragique d'une humanité abandonnée à la fragilité de ses rêves. Les Raisins de la colère, grand roman de la route, entremêle le destin de la famille Joad et des chapitres "collectifs" qui élargissent la perspective à l'ensemble du "peuple". A l'est d'Eden enfin donne corps à l'imaginaire familial de Steinbeck et illustre la faculté de l'homme à choisir son destin. S'y mêlent souvenirs intimes et éléments allégoriques et historiques ; le bien et le mal s'y livrent une lutte placée sous le signe de Caïn. En s'inspirant de thèmes et de fi gures bibliques, Steinbeck participe à l'écriture du mythe américain, y compris dans ses aspects les plus désespérés. Marqués au fer rouge par la Grande Dépression, ses personnages, laissés-pour-compte du rêve américain, sont des victimes de la modernité en marche. Dans des dialogues d'une grande virtuosité, le romancier fait entendre la crudité de leur langue (ce qui choqua ses contemporains) et leur confère une présence véritablement poétique. Quant aux analyses écologiques, économiques et sociales qui sous-tendent ses livres, elles demeurent troublantes d'actualité.

Quand il écrit les poèmes de Contrée, en 1942-1943, Robert Desnos tente "d'arriver à une "poétique fine" comme les mathématiciens sont arrivés à des "calculs fins" indispensables en relativité ou en mécanique ondulatoire". Le modèle mathématique le retient d'ailleurs par son exigence du détail exact. En somme, le poème dans sa clôture peut devenir une mécanique de précision dont les pièces sont ajustées minutieusement pour assurer le fonctionnement de l'ensemble. Le flux verbal que tentait de saisir dans sa continuité l'écriture automatique a fait place à l'assemblage de groupes de vers en attente de trouver leur juste contexte. La forme poétique - sonnet, ballade, ode - est l'horizon d'attente où des fragments surgis indépendamment viennent s'assembler - et révéler leur intime proximité. Quant à Calixto, achevé en septembre 1943, il partage avec Contrée le recours aux formes closes du sonnet et, avec Le Bain avec Andromède, la volonté de donner au recueil une structure d'ensemble qui fasse sens. Toutefois la mise en ouvre d'une architecture allégorique est appuyée dans Le Bain avec Andromède : Calixto procède de façon plus nuancée, renonçant à toute coupure entre ses différents moments pour privilégier le flux général sur l'autonomie des parties qui ne sont annoncées par aucun titre. D'où, à la lecture du recueil, le sentiment d'un tressage des textes plus que d'une succession nettement ponctuée. Mais qu'évoque en fait ce titre de Calixto ? Vocable reflet, né du baiser de multiples sources, synonyme de liberté, d'amour et de poésie, image de tout lecteur qui vient s'y mirer, image de Desnos lui-même. "Nymphe prétexte", elle rassemble en son cri la clameur de tous : "Tu, vous, les autres, nous, clames, clamez, clamons..." ; elle est "l'étoile de la terre", accordée au "couple parfait" des "enfants de la terre". "Passante" en perpétuelle métamorphose, elle traverse le poème sans jamais s'y fixer, car, comme le dit très exactement Desnos : "Ton être se dissout dans sa propre légende".

Voici le roman passionnant, émouvant, honnête et souvent choquant d'une relation mère-fille dans la Chine post-maoïste. Ce récit personnel, très largement autobiographique qui succède à Une fille de la faim, fait le pont entre la Chine pré-1979 et celle post-socialiste grignotée par la fièvre consumériste. Différemment de Brothers, le chef-d'oeuvre de Yu Hua qui abordait cette question sous l'angle de la rupture, L'Enfant des fleurs souligne la continuité politico-historique entre ces deux ères et les traumatismes vivaces. Rares sont les romans chinois contemporains aussi dérangeants et impudiques, et aussi révélateurs des contradictions de la Chine d'aujourd'hui. Le livre s'ouvre de nos jours, par la mort de Mère et les rites funéraires auxquels participent tous les membres de la famille. La narratrice, romancière installée en Grande-Bretagne, est de retour chez elle après une longue absence. Elle ne s'explique pas la fin de vie de sa mère, acculée à la misère, et à qui elle a dissimulé un douloureux secret. Elle remonte dans le passé, revisite l'existence tumultueuse de Mère, s'intéresse aux relations sentimentales tourmentées de sa nièce, à la cupidité de ses proches, à l'obsession de la Quatrième Soeur pour un professeur de littérature dénommé Xiao Tang, et évoque largement ses propres amours et liaisons. Cette mise à nu vise à mieux comprendre le destin de Mère, son sens du sacrifice, et les dangers qu'elle a courus par amour. Mais elle amène également peu à peu à mieux comprendre le mystère intime de la narratrice. Un poème chinois compare l'amour au fil qu'une mère utilise pour coudre les vêtements de ses enfants, fil que rien ne peut rompre, ni le temps ni l'espace. La narratrice n'en mesurera la vérité que trop tard. Puissant, sans détour, lyrique et cru, ce texte aussi personnel qu'allégorique impose Hong Ying comme l'une des voix les plus étonnantes de la Chine d'aujourd'hui.

Félix Pyat fait partie de la génération politique et littéraire qui, issue de la Révolution de Juillet 1830, renversa Charles X, le dernier roi de "droit divin" ayant été sacré à Reims. Après des études à Bourges, il participe aux barricades des Ecoles du Quartier Latin à Paris. Il a vingt ans ! Ses parents voulaient qu'il embrasse une carrière d'avocat, mais, passionné de théâtre avec la vogue du mélodrame sur le Boulevard dit "du Crime", il écrit ses premières pièces tout en se consacrant au journalisme. Il publie plusieurs articles sur des sujets divers et variés touchant aux arts et à la politique. Ainsi, il se fait remarquer par une série de quatre feuilletons rédigés pour le journal La Presse en 1836 : il traite des châteaux royaux tels ceux de Versailles, Fontainebleau, Saint-Germain-en-Laye et Vincennes, choisis parmi les symboles renommés, à savoir les monuments historiques de la monarchie absolue d'avant 1789. A cet égard, le règne de Louis XIV et le château de Versailles sont les incarnations typiques de l'Ancien Régime mis en cause par une jeunesse peinte avec ses bousingots (chapeaux étudiants) sur le célèbre tableau allégorique d'Eugène Delacroix : La Liberté guidant le peuple. En février 1848, Pyat participe à l'instauration de la République. Il n'a pas encore quarante ans ! Mais, après une proscription de 30 ans, due à ses engagements politiques (en particulier sa lutte lors du siège de la capitale et sa participation à la Commune de Paris en 1871), Pyat renoue avec le souvenir d'anciennes connaissances, devenues, au fil du temps, des monuments littéraires. Il fait alors publier, en 1888, des souvenirs sur Eugène Sue et George Sand qui apportent des ultimes éclairages sur son panthéon personnel et le 19e siècle. Surnommé le "Vétéran de la Démocratie" en raison de son dévouement à la cause républicaine, Pyat est élu à Marseille contre le général Boulanger, en 1888, et siège à la Chambre des Députés jusqu'à sa mort dans sa maison de Saint-Gratien.

L'art roman est surtout célèbre par ses innombrables représentations de personnages et d'animaux de toute sorte, réels ou imaginaires. On reste en effet confondu devant l'incroyable foisonnement de ces dernières, animaux ou personnages hybrides, qui défient et devant lesquels les plus grands spécialistes restent souvent très perplexes. Si bien que nul ne conteste aujourd'hui que les constructeurs et autres "maçons" aient pu rester en contact direct avec des traditions parallèles au christianisme et qu'il en est résulté une sorte de syncrétisme religieux et culturel. Comme dans les sociétés antiques, la magie et le merveilleux sont toujours très liés à la nature. Les animaux appartiennent à cet univers sauvage qui échappe à la raison des hommes et qui est encore dirigé par des forces mystérieuses. A ce titre, eux-aussi possèdent une forme de magie, eux-aussi peuvent être un lien entre le monde des humains et le monde féerique. Depuis l'art pariétal du paléolithique supérieur, l'homme, a toujours eu besoin, à travers l'animal, "d'exorciser ses peurs, de transférer dans les créatures ses qualités et ses défauts, ses forces et ses carences, sa volonté aussi de dominer. L'animal, au delà de son rôle nourricier, est devenu un grand miroir allégorique de la race humaine". De sorte que l'on peut dire que "le symbolisme animal reflète non pas les animaux, mais l'idée que s'en fait l'homme et, peut-être en définitive, l'idée qu'il se fait de lui-même." Et c'est justement de cette pédagogie que va s'emparer l'art roman en utilisant non seulement le message biblique de la création mais encore tout l'apport antique et contemporain qu'il a modelé pour nous donner son message d'évolution spirituelle. Jamais un art n'aura illustré autant que l'art roman ces "correspondances", au sens baudelairien, entre l'homme et l'animal.

Le christianisme est la religion esthétique par excellence. Le dieu qui s'y révèle est un dieu qu'on peut voir, toucher, entendre. Il n'est jusqu'à la Crucifixion qui n'atteste la réalité tangible, palpable du corps divin. Cette position dogmatique fondamentale ouvre tout naturellement le christianisme à l'art, au point que l'art apparaît comme la continuation du dogme et que, à l'inverse, le dogme lui-même est tout entier contenu dans l'image du crucifié. . Au sein de la multitude des images générées par l'art chrétien, l'image du sommeil prend alors une valeur privilégiée, allégorique de toutes les contradictions du dogme, pris entre la chair et l'esprit, l'image et l'événement, la sereine possession des choses et l'éclair saisissant de la rencontre. L'auteur voudrait montrer comment la figure du sommeil - celle, par exemple, de ces dormeurs immenses, paradoxaux que sont les apôtres à Gethsemani - cristallise la tension principielle entre la souveraineté divine de l'image dans le christianisme et la nécessité non moins divine de sa résolution en pure lumière spirituelle. C'est tout le problème d'une esthétique chrétienne d'intégrer - non à contre coeur, mais, si l'on peut dire, dans l'enthousiasme - l'image à l'expérience mystique la plus intense, quand bien même celle-ci représente un état de confusion et de cécité. Ici se découvre la dimension de paradoxe de cette esthétique, qui est l'indice de sa valeur existentielle. Michel COVIN est né le 15 mai 1946 à Lille. Docteur ès lettres, sa thèse est une contribution originale à la description d'un imaginaire du sommeil, au confluent de plusieurs domaines, comme l'art, la médecine et la religion. Aujourd'hui Maître de conférence à la Sorbonne, il enseigne la littérature, la philosophie de l'art et la sémiologie des arts visuels à l'UFR des arts plastiques et sciences de l'art.

Avec cette approche visant la spécificité du désir il importait d'abord de le libérer d'une réduction qui n'y verrait qu'une force, une énergie, au seul repérage économique, ou qu'une pulsion biologique, de vie ou de mort, en marge des mécanismes mentaux et de sens. Car le désir est fondamentalement lié aux représentations, aux signifiants qui les constituent, à leurs articulations menant au sens dans la pensée et le langage. On sait depuis Freud que le rêve représente le désir et son accomplissement, et selon la double potentialité de l'inconscient, d'oubli, de refoulement, ou au contraire de résurgences signifiantes. Si le désir mène certainement à la satisfaction des plaisirs, il vise, essentiellement, un dépassement, grâce aux effets de la négation, vers un inconnu, à condition que celui-ci soit identifiable, accepté, et puisse ainsi conduire à des questions, sources de toutes recherches et de découvertes, au-delà des illusions, des fantasmes, dans la réalité même. Le désir atteint toute sa portée d'inconnu quand se manifeste la finitude, celle du savoir, du pouvoir. L'" objet de perspective ", cause et objet du désir, centre la liaison active à l'inconnu, où s'orientent les cinq champs des idéaux humains et leurs sublimations tant de la haine que de l'amour sexuel. Ainsi le désir anime les fantasmes originaires qui eux-mêmes organisent les axes des grands mythes servant à saisir et dominer l'inconnu, et surtout celui de la mort. Il y a lieu cependant de cerner une idéalisation du désir lui-même lorsqu'une surenchère narcissique pousse aux excès de l'austérité et du masochisme, au retrait de la solitude, ou aux confins de la passion ou des délires, avec la mort comme enjeu dans les violences sociales ou le suicide. Enfin les rapports entre le désir et la Loi impliquent un franchissement réciproque : la Loi surmonte le désir, mais en est le produit ; et le désir a le pouvoir de transgresser la Loi qui lui donne les moyens de se réaliser.

L'Atlantide est une île mythique, de la taille d'un continent, qui aurait été attribuée au dieu de la mer Poséidon lors du partage du monde, et qui aurait disparu brutalement lors d'un cataclysme. L' "Atlantide" , ce royaume englouti, a-til vraiment existé? La question est posée, l'auteur William Scott-Elliot nous fait voyager en direction de l'Atlantide. Son récit nous décrit la situation géographique, les diverses races, sous-races, les moeurs et pratiques quotidiennes qui ont pu exister à l'époque où l'Atlantide aurait existée. Mythe ou réalité, même si tous ces faits restent hypothétiques, rien n'empêche de penser qu'il y eut en d'autres temps un endroit et une civilisation disparus dans un cataclysme. Si le mythe a été peu commenté et a eu peu d'influence durant l'Antiquité, il a suscité un intérêt croissant à partir de la Renaissance. Au-delà de sa portée philosophique et politique, il a depuis donné naissance à de nombreuses hypothèses. Certains auteurs affirment que l'Atlantide est un lieu qui aurait réellement existé et qu'il serait possible de localiser. Dans le même temps, l'Atlantide inspire de nombreuses interprétations ésotériques, allégoriques ou encore patriotiques qui ont donné lieu à une abondante littérature. Au début du xxie siècle, les chercheurs restent partagés, entre les partisans d'une Atlantide de pure fiction (majoritaires dans la recherche scientifique) et ceux d'une lecture du récit de Platon basée sur des événements réels, dont la pratique relève cependant d'une démarche pseudoarchéologique. L'Atlantide demeure un thème fertile dans l'art et la littérature ou encore les jeux vidéo, en particulier de nos jours, dans les genres liés au merveilleux et au fantastique, comme la fantasy, le péplum ou la science-fiction.

Aux antipodes de "la consternation" requise dans l'après-guerre, l'oeuvre poétique d'Hermann Hesse a souvent échappé à une réception critique induite en erreur par la limpidité de son écriture. Héritière au départ de Goethe et de Schiller, elle a pourtant relevé le défi du désastre historique en osant dégager, au coeur de la culture, une poétique de l'allégresse présente en toute oeuvre qui cherche à réharmoniser l'être humain avec son monde et avec lui-même. Sa lecture de Nietzsche lui révèle cette dynamique d'allégresse sous la figure de Dionysos, capable d'affronter le tragique grec sans succomber à une quelconque mélancolie ou nostalgie. Loin d'aduler en lui la jouissance de soi encore présente dans la figure de Zarathoustra, il consacre sa poésie et sa poétique à un dialogue de l'être humain avec lui-même, à une lecture-écriture de soi qui ne fasse parler que ce qu'il y a d'humain en l'homme, que ce dont il puisse se réjouir d'être et de transmettre. Du Loup des steppes au Jeu des perles de verre, sa lecture de l'histoire des idées et son écriture utopique se conjuguent pour initier aux figures allégoriques de cette allégresse, destinées à dévoiler à chacun ses propres possibilités de bonheur. Cette lecture critique de Nietzsche fait ainsi émerger un tout autre Nietzsche, mais également un tout autre Hesse. Elle n'instaure pas seulement un nouveau dialogue avec eux, elle ne révèle pas seulement l'actualité de leur esthétique du bonheur, elle établit l'actualité de l'allégresse elle-même en montrant qu'elle a été, qu'elle est et sera au coeur de toute créativité poétique comme de toute créativité culturelle.

"Ce livre que Milica Zivadinovic consacre à l'oeuvre de Popovic est d'autant plus important qu'il révèle avec une singulière pertinence que cette "conscience européenne " n'a pas cessé, en dépit d'un rideau de fer qui l'a coupée en deux pendant près de cinquante ans, d'être une réalité pour des artistes comme Mica Popovic, pour lequel Paris aura été une étape décisive. Si l'on n'y prend garde, si l'on n'accorde pas toute l'attention qu'elle mérite à une oeuvre comme la sienne, l'histoire de l'art du XXe siècle continuera d'être hémiplégique, à tout le moins boiteuse et partielle... L'histoire de l'art, de la peinture, doit savoir se tenir à distance des injonctions de cette Histoire qui trace sur les cartes des frontières qu'elle efface bientôt... Au bout du compte - et je veux espérer que ceci n'est pas une illusion -, les pages de ce livre renouent à leur manière avec celles qu'écrivit Stefan Zweig en 1941, dans un temps où l'Europe était écrasée, meurtrie et avilie par la domination nazie, pages où il évoque les années d'avant la Première Guerre mondiale où "on apprenait soudain une nouvelle façon de voir (il vient de citer les impressionnistes et les pointillistes de Paris, Munch le Norvégien, Rops le Belge et leurs prédécesseurs méprisés, Grünewald, le Greco et Goya) et en même temps, en musique, grâce à Moussorgski, à Debussy, Strauss et Schoenberg, des rythmes et des timbres nouveaux ; le réalisme faisait irruption dans la littérature avec Zola, Strindberg et Hauptmann, le démonisme slave avec Dostoïevski, une sublimation et un raffinement du verbe poétique jusqu'alors inconnus avec Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Nietzsche révolutionnait la philosophie... " Ce sont toutes ces pages qui sont un hymne à la culture européenne qu'il faudrait citer. Notre mémoire, notre conscience de ce qu'a été et de ce que doit être la culture européenne, doit être au diapason de ce que Zweig a pu décrire, un temps d'échanges et de défis fertiles. C'est en dépit d'une histoire implacable de conflits politiques, guerriers et idéologiques, que s'est construite l'oeuvre de Mica Popovic. L'ceuvre d'un Serbe, d'un Yougoslave qui aura avant tout été un peintre européen". Pascal Bonafoux, extrait de la préface

Pièce de théâtre sans doute écrite à la fin des années 1940 ou au début des années 1950, oeuvre de jeunesse donc, elle ne peut manquer de surprendre déjà ceux qui connaissent Gilbert Durand en tant que philosophe et anthropologue. Sans doute, il est vrai, une autre oeuvre théâtrale, L'oeuf de Pâques, aura déjà pu attirer leur attention sur cet aspect méconnu de son activité intellectuelle et littéraire. Mais elle est peut-être plus surprenante encore, dans la mesure où l'on y retrouve bien des thèmes qui seront développés plus tard dans ses livres qui ont fondé les études sur l'imaginaire et les mythes. Dans cette pièce de théâtre qui se veut légère, six personnages sont réunis autour des plaisirs liés à chaque âge de la vie et surtout autour de celui de l'amour qui les transcende tous, comme un septième personnage, très allégorique. Or, le principal souci de la plupart des personnages dans la recherche de l'amour est avant tout celui de la séduction, qui s'achève là où l'amour commence. Ce sont plusieurs des schèmes de la séduction et autant de codes sur lesquels elle repose qui sont ici décrits. Il y a plus encore toutefois. C'est aussi le fondement sur lequel Gilbert Durand construira sa théorie qui est déjà esquissé ici, en l'occurrence l'hypothèse que le projet imaginaire, la création d'images que toute activité humaine, directement ou indirectement, suscite, n'est jamais que la compensation apportée à l'angoisse de l'homme devant la mort. On le voit, cette pièce de théâtre, au travers, ou au-delà, du marivaudage dans lequel elle s'est placée, livrait déjà en creux bien des aspects de ce que sera la réflexion de l'anthropologue et ouvrait bien des pistes pour une recherche qui n'attendait plus qu'il lui fournisse des méthodes. Et, en attendant qu'elle puisse trouver une adaptation sur la scène théâtrale ou lyrique, sa lecture ne peut que constituer une merveilleuse introduction, ludique tout autant que didactique, aux études sur l'imaginaire.

Tout le monde connaît Piero della Francesca, un des plus grands artistes de l'histoire de l'art. Et tout le monde connaît au moins de vue sa peinture la plus célèbre : la Flagellation dite d'Urbino, en référence à son lieu de conservation. La Flagellation n'est pas seulement une des oeuvres les plus fameuses de la Renaissance italienne et du quattrocento en particulier. Elle est la Renaissance qu'elle incarne à elle seule, purement et simplement, tant d'un point de vue formel qu'iconographique. L'une des images les plus débattues aussi depuis des siècles par la critique qui tente désespérément de lever le mystère et résoudre l'énigme qu'elle renferme apparemment. Ce livre, fruit d'une recherche acharnée depuis plus de vingt ans sur les chemins de la Grèce et de l'Italie, révèle enfin son sens profond tout en dévoilant pour la première fois de façon probante l'identité des protagonistes de la représentation. Une rencontre diplomatique pour sauver Byzance de la catastrophe imminente qui la guette et une Passion allégorique afin d'exprimer les souffrances de l'Eglise chrétienne d'Orient, c'est le sens littéral qu'elle exprime. Image de propagande subliminale, elle contient également un voeu implicite : laver la réputation du duc d'Urbino tragiquement assassiné et, surtout, faire renaître le grand empire romain à travers la réconciliation oecuménique et culturelle de Rome avec Constantinople enfin réunis, depuis le grand schisme, dans une même croisade pour la civilisation contre le barbare ottoman. Sol invictus d'Apollon-Constantin, premier empereur romain chrétien et fondateur de Byzance, qui s'assimile au Christ miséricordieux et vainqueur de l'obscurantisme. Plus que jamais ce tableau, que nous n'hésitons pas à qualifier comme l'image la plus importante du quinzième siècle, et le livre qui l'illumine dans toute sa beauté et sa vérité cachée sont d'actualité pour comprendre l'histoire des relations entre les deux pôles géopolitiques de l'Europe alors que se profile de nouveau à l'horizon de l'Orient la menace impérialiste de ceux qui ont la nostalgie d'un autre temps.

Unie à son mari par des liens sacrés, la femme lui devient interdite si elle est soupçonnée d'adultère, s'étant isolée, malgré sa mise en garde - attestée par deux témoins - avec un amant présumé. Mais au lieu de la répudier pour mauvaise conduite (voir Guitin 90a), son mari peut la soumettre à une épreuve prouvant sa culpabilité ou son innocence qui lui permettra de reprendre une vie conjugale harmonieuse (Chabat 116a). Evoquant par maints détails l'acte "bestial" imputé à l'accusée, la procédure suivie aboutit, de manière tout à fait exceptionnelle à un verdict céleste : si l'accusée est coupable, elle meurt après avoir bu "les eaux amères" - De l'eau avec un peu de terre prélevée sur le sol du Temple, dans laquelle on a effacé un Rouleau où avaient été inscrites les imprécations bibliques à l'encontre de l'adultère. Son amant subit le même sort, à distance. Pour éviter l'effacement des Noms de Dieu contenus dans ce passage ainsi que le recours au miracle, le tribunal s'efforce d'obtenir les aveux de l'accusée, par la persuasion et des tracasseries. D'autant que l'épreuve des eaux amères pourrait être faussée par l'inconduite du mari ou par un mérite de la femme justifiant l'ajournement, voire l'annulation de son châtiment. Au-delà des questions purement juridiques, le cas de la femme soupçonnée d'adultère, sa mise à l'épreuve et son châtiment éventuel suscitent une réflexion sur la cause et les conséquences du péché - et, en particulier, celui de grands personnages bibliques - ainsi que sur le problème théologique de la Rétribution ; d'où l'abondance d'enseignements allégoriques dans ce traité, qui s'achève par la description du déclin spirituel du peuple d'Israël perdant progressivement ses titres de gloire. C'est pourquoi, peu avant la destruction du Temple, la procédure de la sota est abolie ; la femme soupçonnée d'adultère perd ipso facto son droit à la ketouba, l'indemnité de rupture.

La'afal. Ils ont dit... raconte les vicissitudes du héros éponyme, La'afal, haut fonctionnaire de Lombatchi, relevé de ses fonctions et jeté dans l'inactivité, qui, au terme d'une traversée du désert riche d'expériences, de rencontres, et d'enseignements, découvre la bête humaine, le hideux visage de la traîtrise, la morsure venimeuse de l'ingratitude, et se voit tenté par la perversion. Mais, grâce aux réflexions du grand Prêtre dont la sagacité et la profondeur sont extraordinaires, il comprend que le meilleur pari réside dans la générosité et l'acceptation de sa responsabilité face au destin. L'histoire de La'afal fair écho, comme en surimpression, à celle du grand Chef totalement incompris des siens. Ce qui fait dire et à juste titre que La'afal porte le chemin de Croix du grand Chef. Le romancier mène ainsi le lecteur dans une randonnée fantastique. Il relate des scènes réelles et allégoriques inscrites dans un temps à la fois proche et lointain, où se mêlent passé, présent, et futur, au point de rencontre de l'Histoire et du mythe. Au-delà de sa trame politique incontestable, La'afal. Ils ont dit... pose les questions d'une humanité en proie à des blessures existentielles : la souffrance, le mal, la fragile frontière entre le libre arbitre et le destin, le difficile équilibre entre le réalisme et l'idéalisme, la pénible distinction entre l'estime de soi et l'égoïsme, la délicate séparation entre l'ambition et le carriérisme. Mais, à ceux qui sont persécutés, soumis à un terrible blocus de la part d'un entourage caustique et déchu, où des amis et des frères se transforment en prédateurs féroces, l'auteur propose une voie : s'élever au-dessus de la décrépitude morale, psychique, et spirituelle, et traduire dans les faits le rêve de grandeur et de foi en l'Homme : survivre/vivre sans trahir les siens.

Après un premier volume consacré aux Espaces de l'intime, et un second aux Ecritures de l'intime, ce troisième et dernier opus d'une série L'intime de l'Antiquité à nos jours interroge le rapport entre intime, création et douleur. Le caractère fuyant, insaisissable de l'intime - catégorie de pensée difficile à cerner et peu théorisée - explique sans doute qu'il soit une impulsion essentielle de toute créativité ; l'intime est particulièrement mis en jeu lorsqu'il est aux prises avec la souffrance, qu'il s'agisse de la souffrance morale liée à des traumas divers (passion amoureuse dévorante, épreuve destructrice du deuil, expérience terrifiante de la guerre) ou de la douleur physique liée à la maladie, à l'imminence de la mort - autant d'éléments constitutifs du territoire de l'intime. Tenter de saisir l'intime à l'aune de la souffrance pose la question cruciale de sa représentabilité : le vécu traumatique permet-t-il ou ruine-t-il celle-ci ? dans quelle mesure est-il la mesure ultime de l'intime ou sa négation ? peut-il donner accès au plus intime de soi ? Comment, pourquoi révéler l'inavouable, l'indicible, l'impensable ? La représentation se fonde-t-elle toujours sur une puissance d'émotion ou inhibe-t-elle l'intime et empêche-t-elle l'empathie du lecteur ? Les vingt-trois contributions de cet ouvrage constituent, dans un cadre chronologique aussi large que possible, de l'Antiquité à nos jours, autant de fenêtres ouvertes sur des univers différents, mais offerts sous l'angle unificateur de la souffrance, en recourant aux multiples outils de l'analyse synchronique, historiques, littéraires, philosophiques, artistiques, anthropologiques et psychanalytiques. Elles montrent comment un écrivain essaie de conjuguer souffrance, anéantissement de soi et écriture de soi, et de transformer son état douloureux en matériau d'écriture, parfois même en "état littéraire" ; comment un artiste peintre se confronte aux douleurs de la création picturale et met à nu les racines de l'être. Que peut la création littéraire ou artistique face à la déflagration de la douleur ? L'ouvrage explore le chemin vertigineux qui va de l'impossibilité à la nécessité d'écrire ou de peindre, de la sidération à la sublimation ou à l'absence de consolation, dégageant une puissance d'émotion ou au contraire inhibant l'intime, laissant le lecteur, devant le drame de toute existence humaine, dans une relation d'empathie ou de dispathie, mais en tous les cas livré à l'écho de ses propres brisures.

La Description du Tableau cosmique de Jean de Gaza est une ekphrasis en vers (703 hexamètres de style nonnien et 29 trimètres iambiques répartis en deux prologues) composée vers le début du VIe siècle de notre ère. Elle appartient au milieu culturel de l'Ecole de Gaza dont Jean est le plus éminent représentant poétique. D'autres membres de ce groupe d'auteurs pratiquant en milieu chrétien une rhétorique classicisante ont récemment été publiés (Procope de Gaza, éd. Amato et alii, 2014) ou sont actuellement en cours de publication dans la C. U. F. (Chorikios). Le poème décrit dans les moindres détails une oeuvre d'art perdue pour nous dont le souvenir s'est cependant conservé grâce à lui. Cette cosmographie représentant l'univers sous une forme allégorique rassemblait une soixantaine de personnifications (parmi lesquelles l'Océan, la Terre, la Mer, les Vents, les Heures, Aion, le Soleil etc...). Elle était l'un des ornements des bains d'hiver de la ville de Gaza. Jean de Gaza réussit ainsi la délicate mission d'interpréter cette iconographie de facture "classique" dans une perspective qui mêle les influences chrétiennes et néoplatoniciennes. La présente édition critique est fondée sur l'examen du manuscrit principal qui n'est autre que la seconde partie du codex de l'Anthologie palatine (Paris. Suppl. gr. 384). La traduction est la première jamais proposée dans une langue contemporaine (on compte par ailleurs une traduction latine due à Frédéric Morel en 1619 et une paraphrase en allemand par Paul Friedländer dans son édition de 1912). Une introduction, des notes de commentaire et un lexique complètent l'ouvrage, ainsi qu'une liste des passages des Dionysiaques cités par Jean de Gaza et une liste des ouvrages cités. Delphine Lauritzen est ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (Ulm), agrégée en Lettres classiques et docteur en Etudes grecques. Elle a publié à ce jour une quinzaine d'articles dans le domaine de la poésie et de l'art de l'Antiquité tardive et a codirigé deux ouvrages collectifs, en collaboration avec Michel Tardieu, Le voyage des légendes. Hommages à Pierre Chuvin, Paris 2013 [CNRS Editions] et avec Eugenio Amato et Aldo Corcella, L'Ecole de Gaza : espace littéraire et identité culturelle dans l'Antiquité tardive, Leuven 2015 [Peeters].

Gustave Lanson affirmait que "l'histoire est un cours de politique expérimentale". Plus précisément il n'hésitait pas à proclamer que le théâtre de Corneille est à peu près à la France du XVIIe siècle ce que Le Rouge et le Noir et La Comédie humaine sont à la France du XIXe siècle Ainsi donc on peut décrocher les masques antiques, ou n'y voir que des ornements qui apportent un peu de pompe et de poésie à ce théâtre. Il ne faut d'abord y chercher que des épisodes ou des problèmes de la politique du XVIIe siècle. C'est l'optique que Georges Couton a adoptée dans son Corneille et la Fronde. Il y analyse Don Sanche, Nicomède et Pertharite. Trois tragédies qu'il juge "allégoriques", qu'on ne peut comprendre à son avis qu'en recourant à des clefs politiques. Don Sanche invite les spectateurs à songer à l'étroite union, au possible mariage secret, de la reine Anne et de Mazarin. Nicomède est une apologie de Monsieur le Prince ; Métrobate et Zénon, les deux agents doubles (ou provocateurs) stipendiés par Arsinoé pour ramener Nicomède à la Cour, évoquent le faux attentat dont Guy Joly se prétendit victime au fort de la Fronde, et Corneille se plaît à nous montrer avec quel art Laodice, telle Mme de Longueville, sait organiser une insurrection. Il n'est pas interdit de penser à la révolution d'Angleterre quand on voit Pertharite, ni de regarder Grimoald comme un autre Cromwell. Il est certain qu'au temps de la guerre civile le public n'oubliait pas en entrant au théâtre ce qui se passait dans les rues et les palais de Paris. Il connaissait d'ailleurs les arguments des mazarinistes et les arguments des Frondeurs, le recours que l'on pouvait faire au machiavélisme pour justifier ou pour condamner une politique. Ne disons pas qu'en retrouvant des anecdotes particulières dans les grandes pièces historiques, Georges Couton les rétrécit et les éloigne de nous. Il importe au contraire que les clefs soient bien précises. C'est ainsi seulement que peuvent s'apprécier l'art et la philosophie de Corneille. Alain Niderst

D'obédience jungienne, praticienne de la thérapie du rêve, psychothérapeute et coach en développement personnel sous hypnose, outre la pratique de massages ayurvédiques et de soins énergétiques, Joëlle Arevalo nous convie à vider la vie des encombrants pour ne garder que l'indispensable, l'essentiel, chacun face à son miroir personnel, seul juge des choix et donc de la conscience en quelque sorte. Il appartient à chacun de choisir le moment où il s'invite à faire l'examen de sa vie devant ce miroir pour y mettre de l'ordre et gagner en bien-être. La démarche implique de se bien connaître sans complaisance. Le personnage de l'ouvrage va et vient entre passé lointain ou récent et présent. Avec finesse, l'auteure utilise la symbolique d'une penderie mal rangée. Tout s'y est accumulé. Chaque vêtement représente un souvenir. Babouches, djellaba, robes, nuisettes ou petites culottes font réapparaître images, réflexions et messages conscients ou inconscients d'une quête de soi. Un livre grand public d'éveil. Une méthode. Un livre puissant, vif, associant légèreté et sourire. On s'y accroche. Très vite, on s'identifie au personnage en action et on l'accompagne dans son tri qui est également un voyage intime, c'est-à-dire un chemin vers soi. On assiste à la découverte de sa légende personnelle, à l'évolution de la chrysalide jusqu'à sa renaissance, et à l'émergence de sa féminité naturellement sacrée outre que d'un bonheur tant attendu. Serein, sans tabou et surtout, libre. Le personnage allégorique n'aura plus peur, se détachera de son passé, se reliera à sa richesse intérieure et fera confiance au présent sans redouter l'avenir. L'ouvrage s'articule en déroulant la vie sur un ton psychologique, initiatique et avec pour fil conducteur le développement personnel accessible à tous. Joëlle Arevalo s'est toujours intéressée aux mécanismes inconscients qui dirigent les comportements humains. Son objectif, aider chacun sur la voie et la connaissance de sa richesse intérieure, afin de libérer ses états émotionnels et de l'aider à retrouver bien être et sérénité. Elle s'appuie sur une formation spécifique en psychologie clinique. Elle a déjà rédigé en autoédition, "Empreinte du Passé", en 1999, "L'Inavoué", en 2009, "Ce qui Résonne en Nous", en 2012 et "Maldonne", en 2015. Avec "Revenir à l'Essentiel de sa Vie" Joëlle Arevalo signe son premier livre en édition grand public distribuée, sous la marque éditoriale "Regards", Paris. Un voyage vers soi par effet associatif en miroir. Un livre qui parle à à tout un chacun, en conscience.

Comment tourner autour du pot ? Trône souillé, les toilettes offrent aux cinéastes un objet par trop infâme pour ne pas le regarder sans cligner des yeux. Cela explique sa durable absence des écrans : réellement entrée au cinéma avec Psychose d'Alfred Hitchcock, en 1960, la cuvette continue d'en meubler des coins rarement filmés, et alors avec cérémonie. Ce livre suit l'histoire de cet attrait contrarié. Anthologie plombière, il recense quelques dizaines de sièges ou de fosses d'où émanent des signes maudits et les relents d'une terreur archaïque qu'aucune transgression ne peut vraiment dompter. De la tentative de banalisation entreprise par Stanley Kubrick à l'euphorie de l'égout entretenue par QuentinTarantino ou Robert Rodriguez ; de la place que la comédie américaine a réservé aux lieux saints au théâtre sexuel en quoi les transforment les comédies queer, de la sublimation spéculative d'Une sale histoire de Jean Eustache à l'avilissement fécal d'Il est difficile d'être un dieu d'Alexeï Guerman, ces pages couvrent assez de trous pour hasarder quelques hypothèses sur ce que de tels regards torves disent de notre modernité hygiéniste. Car si l'on a souvent pointé la contemporanéité de l'invention des frères Lumière avec la psychanalyse, la radio, les rayons X ou les aquariums, on s'est rarement penché sur sa communauté de berceau avec le tout-à-l'égout, pierre de touche de la révolution sanitaire ayant abouti aux disciplines fécales des siècles industriels. Une telle concomittance pousse l'auteur à croire qu'il peut faire un observatoire de ce sanctuaire tombal, parce que, fosse commune des vanités privées, les béances tuyautières éclairent de leur malédiction deux phénomènes au fondement de ce qui fut l'ordre bourgeois : le sacre de l'individu et la croyance en une maîtrise sans reste de l'environnement. Ce refuge où chaque sujet se dérobe aux regards pour liquider ses reliquats conditionne l'apparition des prométhées démocratiques du vingtième siècle. C'est du moins ce que laisse songer la contemplation du monde à travers la lunette telle qu'on la trouve chez Tsaï Ming-liang, Jean-Luc Godard, David Cronenberg ou Alain Cavalier, qui en font autant le dernier bastion d'un cinéma digérant son passé que le seul isoloir qui vaille pour les derniers des hommes. Avec eux et d'autres, le livre s'efforce de jeter les bases d'une scatocritique transformant en indices de fèces tous les détours propres à l'esthétique excrémentielle, où les toilettes signifient le fécal en lui faisant écran. Par là, et non sans audace dans ses raccourcis, il entend montrer que le sort figuratif réservé au trône dit quelque chose de l'hygiénisme aux commandes de bien des politiques écologiques actuelles, parce que dans la cuvette se cristallise le mythe de la suppression de l'incompressible à la racine du refoulement des externalités industrielles. Pour le dire en un langage empruntant sa forme à sa matière, les chiottes nous disent dans quelle merde nous sommes.

Varius, multiplex, multiformis : cette série d'épithètes dont le pseudo-Aurélius Victor se servait pour qualifier l'empereur Hadrien conviendrait à merveille à Protée, figure quelque peu en retrait du panthéon grec, mais néanmoins complexe, ambiguë et mystérieuse. Présenté par les auteurs antiques comme un dieu ou un mortel, un roi héroïsé d'Egypte ou un devin, Protée est sans doute le plus connu des "Vieillards de la Mer ". Lié aux récits du retour de Ménélas après la guerre de Troie et à l'histoire du berger Aristée qui perdit ses abeilles, il a connu, grâce à Homère et Virgile en particulier, un succès continu depuis l'Antiquité et son nom n'a cessé d'inspirer oeuvres littéraires, plastiques ou musicales. Ses aptitudes et les modalités qui conditionnent son approche sont fascinantes : pour que Protée révèle " ce qui est, ce qui fut, et ce qui sera ", son interlocuteur doit ruser pour s'emparer de lui, attendre, caché, le moment où le dieu relâchera son attention sous l'effet du sommeil. Même pris dans les liens, il continue de se dérober par mille métamorphoses, comme pour mettre à l'épreuve la patience et la ténacité du héros venu le consulter et mesurer l'intensité du désir qu'il a de connaître le vrai. Protée incarne ainsi le paradoxe d'un univers inquiétant, labile, changeant, " protéiforme ", qui se place sous le signe de la transformation, de la ruse et de l'illusion, mais aussi de la vérité prophétique dont l'homme en quête de sagesse doit s'emparer dans la violence et par la contrainte. Image de la matière informée par les idées, visage ambigu d'une humanité plurielle ou voix des aspirations démiurgiques du texte littéraire qui nourrit le dessein secret de restituer la totalité du monde, il a suscité maintes lectures allégoriques et interprétatives. Le présent volume rassemble des contributions qui s'échelonnent de l'Antiquité grecque archaïque à la Renaissance, avec un prolongement jusqu'au XVIIIe siècle français, et espère éclairer les étapes de la genèse, de la diffusion et des exégèses de ce mythe. Il vise à définir, dans leur diversité et leur complexité, les enjeux littéraires, esthétiques, politiques et idéologiques qu'implique l'apparition de la figure de Protée à travers les âges.

"Lire Mr. James", disait l'un de ses contemporains, "c'est faire l'expérience d'un plaisir spirituel léger et continu. C'est être intellectuellement émoustillé". James avait renié sa première tentative romanesque, Le Regard aux aguets, qui date de 1871. Mais quelques années lui suffirent pour devenir un maître. Les quatre ouvrages réunis dans ce volume donnent la pleine mesure de cet accomplissement. "L'éblouissante agilité mentale" de James transparaît dès Roderick Hudson (1875), qui relève déjà du "thème international". Tout en se dégageant de "la grande ombre de Balzac", l'histoire tragique de la chute de Hudson, sculpteur américain emmené à Rome par un mécène devenu son ami, doit encore beaucoup au mode allégorique dont Hawthorne avait fait sa marque de fabrique. Trois ans plus tard, Les Européens plonge le lecteur dans une comédie humaine aiguisée par le tranchant de l'ironie. Toujours sous le signe des échanges transatlantiques, mais en un mouvement inverse à celui du "Grand Tour", deux Américains européanisés regagnent leur pays d'origine pour nouer des liens (intéressés) avec leurs cousins de Nouvelle-Angleterre. Dans cette pastorale ironique, le choc des cultures entre la séduisante baronne Münster, son frère artiste et bohème, et leurs parents puritains donne lieu à des scènes où l'humour le dispute au sérieux. Les romans de James ne cessent de poser de manière complexe et ambiguë la question des rapports entre Europe et Amérique. Le thème international est au second plan dans Washington Square (1880) dont l'action se déroule majoritairement à New York, et qui offre déjà un portrait de femme paradoxal et poignant, celui d'une héroïne à l'avenir brisé par les atermoiements d'un chasseur de dot et la lucidité cruelle d'un père déterminé à l'en protéger. Mais l'exploration des parcours transatlantiques reprend avec Un portrait de femme (1881). Farouchement attachée à son indépendance, Isabel Archer quitte les Etats-Unis et fait son éducation sentimentale en Angleterre, puis en Italie. Lorsqu'il aborde ce roman, qui sera plus ample que les précédents, James a assimilé les leçons de Jane Austen, Balzac, George Eliot, Hawthorne ou Tourgueniev. Salué à sa parution comme un chef-d'oeuvre, le livre déconcerta pourtant. Peu de critiques mesurèrent la complexité de ce "monument littéraire" érigé autour de la figure d'une "jeune fille affrontant sa destinée" - architecture où l'entrecroisement des points de vue, le réseau des images et les modulations de la voix cernent au plus près le véritable sujet : le déploiement secret d'une conscience née de l'expérience même du désastre, de l'erreur et du malheur. Chez James, les héroïnes éprises de liberté payent toujours leurs illusions au prix fort - celui du renoncement et de la douleur.

" Frank Smith écrit. Et dessine aussi. Julien Serve dessine. Et écrit aussi. Tous deux sont constamment inspirés par le monde, par ce qui s'écrit en continu sur lui, par l'information. Pour parler est né de leur rencontre. Frank Smith a écrit 115 sonnets. Il voulait s'attaquer à cette forme, une forme fixée, très précise, et la revisiter, la déconstruire, la détourner. Se contraindre soi-même. Voir comment il pouvait faire des " anti-sonnets ", sans rimes, sans la dimension lyrique, sans faire appel aux sentiments, mais en creusant des questions dans cette forme très fixée, très précise : qu'est-ce que c'est que parler, comment peut-on dire ? Dans ce recueil, le vent du lyrisme classique est remplacé par une tempête de questionnements ; l'expression d'un moi tourmenté par la révélation que la pensée n'existe qu'à travers les mots ; l'effusion par la grammaire, la sublimation des sentiments par une opération chimique pratiquée au cutter sur les brèches et les failles ; la musique par la simplification et Schubert par Feldman. Julien Serve se découvre fasciné par " la capacité de Frank Smith à se saisir d'une réalité au travers du vocabulaire, du langage qu'elle produit. La rejouer, l'amener à un point de lisibilité plus pertinent, plus sensible. J'ai eu envie de lui voler ses écrits. Mais je me suis fais attraper. " Et Julien Serve se met à dessiner, " sur " les sonnets, ou plutôt autour. Plutôt que de parler des sonnets, il dessine. Et pour Serve, la main produit de la pensée. Sa pensée est dans le geste. L'écriture comme le dessin lui semblent des exercices d'équilibriste au dessus du vide. Mais ce qui lie peut-être le plus intimement Julien Serve et Frank Smith, c'est que tous deux, qui par le dessin, qui par les mots, cherchent à reformuler une réalité non admissible. " Je ne voulais pas, écrit Julien Serve, illustrer les sonnets de Frank Smith. Je voulais être en immersion totale. Me perdre dans leurs structures éclatées. Perdre le sonnet. Que les sonnets se lisent sans discontinuer me permettaient de perdre prise. L'imprévu devenait alors envisageable. Je me suis donc contraint à ce dispositif avec des règles simples et strictes : 24 heures de dessins en direct à la lecture d'une voix numérique. " Le nombre de dessins est le résultat de la durée du dispositif mis en place ; il n'y a pas de dessin A pour un sonnet A, ni de nombre de dessins par sonnets. Pour le livre, il y a lieu d'inventer une nouvelle forme. Les sonnets et les dessins, les dessins et les sonnets, oui, mais comment ? Il s'agira d'injecter les dessins dans les sonnets, de fondre textes et images pour échapper à la formule texte/illustration et créer la parfaite co-errance/cohérence que nécessite tout travail en duo. " (Barbara Polla, écrivain-galeriste) Par un habile et original façonnage, textes et dessins sont mêlés, feuille par feuille, dans une superposition transparente, formant des " collisions " et des fusions, qui incite à une lecture aléatoire et diverse, de gauche à droite, de droite à gauche, à l'endroit, à l'envers.

Titien (1488-1490 - 1576) est le contemporain de Vasari, Michel-Ange, Tintoret et Véronèse. Il reste le souverain indiscuté de la scène vénitienne durant trois quarts de siècle. Formé dans l'atelier des Bellini et bientôt associé à Giorgione, il est dès son adolescence l'un des artistes le plus en vue à Venise. À la mort de Giovanni Bellini, en 1516, il est nommé peintre officiel de la République de Venise. Le cercle de ses commanditaires s'étend rapidement, grâce notamment au soutien de l'Arétin : son ami écrivain et essayiste ne cesse, dans ses Lettres, de décrire et de louer ses tableaux, et, ce faisant, lui permet de tisser un puissant réseau de relations. Malgré les guerres de religion et les voyages, les succès s'enchaînent : Mantoue et Ferrare auprès de Frédéric II Gonzague, Rome auprès du pape Paul III, Augsbourg auprès de Charles Quint. Enfin, il peint pour Philippe II, roi d'Espagne, et se fixe définitivement à Venise où il meurt en 1576. Titien est l'auteur d'une oeuvre immense. On lui connaît directement deux cent soixante-dix oeuvres : portraits, scènes religieuses, mythologiques, allégoriques ou érotiques. La vision sereine de ses débuts s'estompe dans sa période maniériste, au profit d'une maîtrise toujours plus libérée. Puis les guerres de religion donnent à ses travaux un ton plus dramatique, mais avec un chromatisme plus expressif. Titien est avant tout un peintre de la liberté. Une liberté thématique. Il privilégie le rendu expressif de l'aspect physique et moral de ses sujets et donne naissance au nouveau genre qu'est le portrait officiel. Parallèlement, il détourne les thèmes religieux pour exalter les plaisirs terrestres et les fastes de la mondanité. Sa peinture transpire le bonheur païen et innocent. Une liberté technique. Le recours aux tout nouveaux liants et pigments, comme à la toile, suscite à Venise recherches et inventions. Alors que l'école florentine continue d'accorder la primauté à la ligne et au dessin préparatoire, Venise privilégie la spontanéité de la touche et la richesse des coloris. S'attachant moins aux détails, Titien va jusqu'à mélanger et projeter les couleurs du bout des doigts, dans une gamme chromatique plus restreinte où se juxtaposent des taches qu'on dirait informes. Une liberté de diffusion. La toile ne présente pas les contraintes des panneaux ou des fresques. Elle se transporte aisément, même de grands formats, se montre et suscite l'envie des amateurs. C'est dans ce climat d'ouverture que l'artiste déploie son talent et connaît fortune et reconnaissance.

Dès l'Antiquité, puis de la Renaissance à nos jours, les grottes artificielles constituent un topos incontournable dans la création des jardins de toute l'Europe, soumis à d'infinies variations de formes, au gré des changements de goût, de l'excentricité des mécènes et de la fantaisie des concepteurs. Ce sont des milliers de grottes qui furent aménagées au cours des cinq derniers siècles selon des échelles extraordinairement variées allant de la simple niche abritant une petite fontaine à l'immense chaos naturel transformé en paysage sublime. Beaucoup ont disparu, en raison de l'extrême fragilité de ces décors précieux, mais d'admirables réalisations témoignent encore de cet engouement jamais démenti, notamment en Allemagne, en France, en Italie ou au Royaume-Uni, au Portugal et en Russie, en Finlande et Ukraine. En rendant compte sans volonté d'exhaustivité à travers plus d'une centaine d'exemples illustrés grâce à des prises de vue actuelles d'excellente qualité de la richesse de ce patrimoine relativement méconnu, l'ouvrage vise à explorer les enjeux de cette fascination ininterrompue pour les grottes de jardin et à mettre en lumière l'inventivité formelle et technique à laquelle elles ont donné lieu. Il ne s'agit pas d'aborder les grottes en tant que motifs autonomes et isolés, mais bien de les inscrire tant dans leur contexte spatial et culturel, en considérant le rôle qu'elles tiennent dans la composition et la poésie du jardin, l'écriture du relief et des eaux miroitantes ou jaillissantes, la narration de la statuaire, et la manière dont elles révèlent les aspirations de chaque époque ou de chaque individu. Une centaine de documents iconographiques illustrations encyclopédiques, peintures allégoriques, portraits, décors de théâtre, etc, permettent d'évoquer leur arrière-plan à la fois artistique, littéraire, scientifique, technique, religieux, philosophique ou encore anthropologique. Si le jardin opère comme microcosme, la grotte constitue à son tour un monde en réduction, une cristallisation de l'imaginaire s'incarnant dans des formes sensibles qui puisent à la réalité des lieux et poussent le vocabulaire ornemental à son paroxysme, qu'il relève du rustique, du grotesque ou encore de la rocaille. L'accumulation des matériaux et l'intensité des effets sonores et lumineux produisent des fantasmagories théâtrales ; la pénombre, les anfractuosités favorisent une intimité qui renvoie aux origines. Dépassant le simple catalogue par pays ou par périodes, les douze chapitres diachroniques de ce livre embrassent une série de catégories littéraires, esthétiques ou anthropologiques, qui, du primordial au profane en passant par le tellurique, le merveilleux et le diluvien, déclinent la poétique profonde des éléments et des émotions à l'œuvre dans la grotte.

Cet ouvrage célèbre le bicentenaire de la naissance du poète et explore son oeuvre sous l'angle de l'expérience mélancolique. Epreuves corrigées de la première édition des Fleurs du mal, manuscrit autographe de Mon coeur mis à nu, estampes de Meyron, autoportrait ou encore portraits par Nadar invitent à une immersion dans l'univers du poète. Après un essai introductif d'Antoine Compagnon portant sur Baudelaire et la modernité, le prologue, présenté par Jean-Marc Chatelain, partira du rapport privilégié que Baudelaire entretenait avec la figure d'Hamlet, son double allégorique, pour explorer la mélancolie baudelairienne jusqu'à son point le plus intime. 3 axes sont proposés : l'exil et l'errance ; le souvenir et les fantômes du passé ; la déchirure mélancolique du moi. L'exil et l'errance La première partie du catalogue est consacrée au sentiment d'exil, qui constitue la donnée initiale du destin de poète de Baudelaire, vivant mal la séparation avec sa mère et atteint de " la grande Maladie de l'horreur du Domicile ". André Guyaux évoque notamment le voyage que Baudelaire effectue en 1841 aux îles Maurice et Bourbon, auquel le contraint son beau-père, le général Aupick, qui entend l'éloigner de la capitale pour lui faire passer le goût de la littérature. Jean-Marc Chatelain retrace ensuite l'histoire éditoriale des Fleurs du mal jusqu'à leur publication en 1857, à partir des épreuves corrigées par Baudelaire (dont le recueil est conservé à la Réserve des livres rares). Les fantômes de la vie antérieure Rémi Brague, dans son essai, éclaire le rapport singulier qu'entretenait Baudelaire avec le langage de l'image, lui qui se donnait pour double tâche de glorifier " le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) " et le " vagabondage ". L'image répond fondamentalement, chez Baudelaire, à un mode de présence spectral. Ainsi en est-il des " fantômes parisiens " à la suite des démolitions orchestrées par le préfet Haussmann. Valérie Sueur, dans son essai, montre les correspondances entre les vers de l'un (notamment les " Tableaux parisiens ") et les estampes de l'autre, tel le Stryge. La déchirure mélancolique du moi Jean-Claude Mathieu, dans l'essai de la troisième et dernière partie, revient sur tous les thèmes forts du catalogue. Dans ses poèmes, Baudelaire, attentif à la vie triviale des faubourgs boueux et des rues encombrées, prend soin des " ruines ", plus bouleversantes que le nouveau Paris, des " Petites Vieilles " chétives... Dans l'oeuvre de Baudelaire comme dans sa vie, la mélancolie prend différentes formes, celle du dandysme d'une part, qui fait l'objet de l'essai d'Andrea Schellino ; celle de l'ironie de l'autre, du rire et de la caricature, qu'expose Julien Dimerman. Dans l'épilogue " Baudelaire en son miroir ", Sylvie Aubenas présentes les principaux portraits photographiques du poète comme des images diffractées de lui-même qui témoignent à leur manière de l'impossible coïncidence avec soi-même, telle que Courbet la décrit en 1848 : " Je ne sais comment aboutir au portrait de Baudelaire, tous les jours il change de figure. "