Valia Genesté

Les musées maritimes et navals dont l'expansion et la diversification thématique ont été remarquables ces trois dernières décennies représentent, à l'orée de ce siècle, une branche importante de la "galaxie" muséale. La profusion des musées de la mer et des gens de la mer, très sensible depuis les années 1970, a suscité plusieurs études patrimoniales, historiques et géographiques. Dans les pays européens et occidentaux, les musées des ports et des métiers de la mer ont répondu au désir régional et local et préserver et d'honorer la mémoire des générations passées dont les savoirs oraux, les gestes et les outils souffrirent, à la fin des Trente Glorieuses, des difficultés industrielles, commerciales et halieutiques qui laminaient les sociétés industrialo-portuaires comme le monde de la pêche. A Saint-Tropez, Liverpool, Palavas, Gosport, Bristol ou Dunkerque, les musées maritimes servent une politique de reconstruction apaisée d'un passé brutalement renversé par la massification des loisirs, la nouvelle division internationale des espaces littoraux et la reconversion des friches portuaires et industrialo-portuaires. S'ils offrent également un discours scénographié sur les identités maritimes nationales présentes et passées, les musées navals stricto sensu ne sont pas des entreprises locales ou régionales, mais émanent du pouvoir central et des grandes institutions navales qui cherchent à donner sur le destin maritime de la nation, ses hauts faits d'armes et sa puissance passée et future un discours cohérent, qu'il soit héroïque, doloriste, nostalgique, corporatiste ou triomphaliste. Si la genèse et encore plus les thématiques comme l'ambition des musées maritimes et navals présentent de grandes différences, tous parlent en définitive d'une même réalité, la dureté des entreprises maritimes, et d'une même aspiration, la puissance. Figées ou mobiles, les scénographies des musées maritimes et navals contemporains sont bien les vectrices d'images et de discours lourds de sens pour les institutions muséales, les municipalités et les pouvoirs publics. Imagine-t-on Dunkerque sans parler de Jean Bart, de l'Empire et des deux guerres mondiales ? Peut-on mettre en scène le passé maritime de Liverpool, Nantes, Bordeaux et Bristol sans montrer la Traite ? Comment exposer le Sabordage à Toulon ? Passionnante, l'exposition des collections s'avère parfois délicate à conduire pour les conservateurs et leurs donneurs d'ordre, institutionnels et politiques, de plus en plus sensibles aux enjeux mémoriels et identitaires, réels ou supposés. La scénographie de ces passés belliqueux, douloureux et conflictuels est également lourde de sens pour les historiens qui peuvent apporter à ces remarquables lieux de mémoire et d'histoire que sont les musées maritimes et navals un certain nombre de savoirs et de pratiques permettant l'analyse des appareils scénographiques, et le décryptage des amnésies et des surreprésentations. C'est à cette investigation "muséohistorique" que les contributeurs de ce livre ont bien voulu apporter leur expérience, leur savoir et leur curiosité.

Plutôt qu'une histoire du portrait en photographie, ce livre-catalogue présente, à travers un choix de plus de deux cents oeuvres, un panorama de la collection de photographies conservée à la Bibliothèque nationale de France. Au-delà de la métaphore, portrait de la collection à travers les visages qui la composent, ce thème permet d'explorer de grands courants de l'histoire de la photographie et de tracer la genèse de la collection publique la plus ancienne et la plus riche du monde dans le domaine de la photographie. Le propos est aussi de préfigurer ainsi la nouvelle collaboration de la Bibliothèque nationale de France et des éditions Gallimard. Sous le titre général Galerie de photographie seront explorés chaque année les multiples facettes de la photographie et des collections incunables du médium, icônes anciennes et modernes, œuvres contemporaines, mais aussi photographies de mode, de presse, albums d'amateurs, ensembles historiques donnés à la Bibliothèque. Dans le présent ouvrage, les œuvres du XIXe et du XXe siècle se succèdent chronologiquement, mais elles ont été choisies pour se répondre et correspondre entre elles enjeu de miroirs. Le choix fait dans le fonds du XIXe siècle met bien sûr en avant les grands auteurs, de Félix Nadar à Eugène Atget en passant par Adalbert Cuvelier et Julia Margaret Cameron. Une place importante est aussi réservée aux anonymes, aux amateurs célèbres comme Robert de Montesquiou, aux scientifiques comme Potteau. Des exemples de la diversité de la pratique photographique dans le monde sont représentés par l'atelier de Bonnevide au Sénégal, les travaux de Raoult à Odessa ou de Miot à Terre-Neuve. La sélection des oeuvres met en lumière le fait que le portrait photographique du XIXe siècle est, lucidement ou non, souterrainement ou non, une courbe parsemée de singularités qui aujourd'hui attirent notre attention comme autant de zones de fracture. Les reflets, ombres portées ou fragmentations qui apparurent d'abord comme des jeux ou des accidents sont réinvestis par les photographes modernes et contemporains, Paul Strand, André Kertesz ou Dieter Appelt. L'exigence documentaire ou scientifique, d'abord développée par Bertillon et Atget, conduit au XXe siècle à l'élaboration de protocoles de plus en plus précis. Le visage est peu à peu lessivé de tout contexte historique et social. Ce puissant courant esthétique, l'exploration de plus en plus aiguë de la représentation du visage sont vus à travers des œuvres françaises et étrangères : Paul Strand, André Kertesz, Raoul Ubac, Diane Arbus, Rossella Bellusci, Ralph Gibson, Florence Chevallier, Clarence John Laughlin, Vilem Kriz, Xavier Zimmerman. La lumière est faite aussi bien sur des pièces isolées, comme la photographie par Rudomine de La Vierge inconnue du canal de l'Ourcq, cette noyée rendue célèbre par Louis Aragon, ou des affiches déchirées vues à Tokyo par William Klein, que sur les séries de Vilem Kriz ou Connie Imboden.

Enfant du premier vingtième siècle, leader politique du second, François Mitterrand (1916-1996) fut un homme de culture. La littérature fut pour lui une passion, et il fera de l'écriture une activité de chaque instant. Arme politique tout autant que reflet d'une plume au style singulier, les textes mitterrandiens témoignent d'un homme et d'une époque. Il fallait les contextualiser pour offrir au lecteur d'aujourd'hui une analyse historique, ce à quoi cette édition des oeuvres, fruit d'un travail de plusieurs années mené par une large équipe de spécialistes, s'attache. Dans ce premier volume, se trouvent réunis Les Prisonniers de guerre devant la politique (1945). François Mitterrand, 29 ans à peine, retrace, au sortir de la guerre, l'histoire des prisonniers dans la captivité puis dans la Résistance. Dans cette histoire, il raconte la sienne, son expérience de la captivité, son rôle dans la genèse et le développement de la résistance "P.G." jusqu'à la Libération. C'est aussi un livre programmatique. La guerre terminée, se pose le problème du retour et de la réinsertion professionnelle et sociale des prisonniers rapatriés. L'enjeu est grand, cette force de près de deux millions d'hommes est en passe de devenir l'une des plus importantes du pays. Mitterrand veut avec ses amis en rester à la tête. Il doit alors séduire et convaincre pour rassembler, C'est, entre les lignes, l'ambition de son livre. Un livre politique donc. Le premier. Aux frontières de l'Union française (1953). La guerre d'Indochine dure depuis sept ans, le différend tunisien depuis deux ans, le Maroc réclame une réforme du statut de Protectorat. La France se doit de concilier la reconnaissance d'une évolution inévitable et le maintien de sa présence. Partout où s'élabore un monde nouveau, notre pays doit agir en sorte de garder sa place. A ces vastes problèmes, Mitterrand apporte des solutions. Celles qu'il préconise pour la Tunisie et l'Indochine ne manqueront pas de provoquer des réactions, bien que l'auteur se soit gardé de toute polémique. Comme Clemenceau, qu'il cite en épigraphe, il s'est proposé de servir à la fois son pays et la vérité. Présence française et abandon (1957). Hanoï, Saigon, Rabat, Tunis, capitales d'Etats indépendants, symbolisent le terme de la tragique aventure vécue par la France en ces années cinquante. Les gouvernements successifs, pour avoir voulu tout ignorer afin de tout maintenir, ont d'abord tout compromis pour tout perdre enfin. Mitterrand fut intimement lié au déroulement des événements dont il fait l'analyse. La Chine au défi (1961). Reprise de cinq articles publiés dans L'Express entre février et avril 1961, La Chine au défi est l'unique récit de voyage du corpus mitterrandien et l'une des pièces les plus méconnues : un tableau de la Chine Populaire en pleine mutation révolutionnaire.

Au matin du 13 juillet 1793, Charlotte Corday achète un couteau dans un magasin situé sous les arcades du Palais-Royal. Vers 11 h 30, un fiacre la dépose devant le domicile de Marat, au 30 de la rue des Cordeliers. Le XIXe siècle, chez les royalistes, fera de Charlotte Corday une icône, une martyre de la contre-révolution. Jean de La Varende, dès le plus jeune âge, a été fasciné par cette jeune fille. Mais les termes par lesquels il l'évoque semblent analyser aussi la genèse de son besoin d'écriture sur cette personne. "Charlotte de Corday, assure l'écrivain, reste dans mes présences constantes. Je me suis occupé d'elle peu à peu, lentement, toujours, sans nulle volonté livresque : elle m'attendait, enveloppée de son mystère insistant ; de sa force, de sa beauté, de son courage, et surtout de cette mélancolie divine, où, même enfant, je savais qu'il pouvait se cacher de bien puissants arômes" . "Fille de soldats-gentilshommes, païenne, vierge viking, vierge tout court ; ajoutons normande, et nous aurons, si ce n'est le portait moral de Charlotte, au moins son explication cohérente" . Dans ces quelques lignes, La Varende résume ce qui lui paraît l'essence de Charlotte Corday. Il se place un ton en-dessous, en revanche, pour évoquer son royalisme. C'est que, sans le reconnaître vraiment, l'auteur des Manants du roi et de Man d'Arc, chantre de la fidélité totale à la monarchie française, n'est pas à l'aise avec le royalisme de Charlotte Corday, car ce royalisme est pour partie incertain, et n'est pas le sien, lui le contre-révolutionnaire viscéral. Charlotte, c'est une Girondine dont le premier mouvement a été d'adhérer à la Révolution et qui ne s'est détournée de celle-ci qu'en raison des flots de sang qui ont commencé à couler en 1792-1793. Quant au père de Charlotte ("Il lui faut six pages pour développer le lieu commun") et au milieu dans lequel elle baignait à Caen ("Des jobards de la bonne intention"), l'écrivain ne se prive pas de manifester le mépris dans lequel il les tient... C'est ici que se trouve la leçon d'histoire de Mademoiselle de Corday : avec ce livre, Jean de la Varende, ce vieux chouan, est obligé de convenir qu'il y eut d'autres formes d'opposition à la Révolution française que celle, indéfectiblement fidèle à Dieu et au roi, de son ancienne France terrienne. Jean Sévillia AUTEUR Membre de l'académie Goncourt et de l'Académie de marine, Jean de La Varende (1887-1959) est un écrivain enraciné en Normandie, avec une prédilection particulière pour la mer et les marins. Il est notamment l'auteur d'hagiographies parmi lesquelles Don Bosco, réédité par Via Romana en 2015, et Le Curé d'Ars et sa passion en 2019.

Le Lys dans la vallée est un des romans des Etudes de moeurs d'Honoré de Balzac paru en volume en 1836, s'insérant, dans l'édition Furne de 1844, dans le deuxième livre Scènes de la vie de campagne de sa grande fresque intitulée La Comédie humaine. Evoquant principalement le château de Saché et ses alentours, en Indre-et-Loire, dont Balzac s'inspire fortement, ce roman, écrit en partie à Issoudun et à Vienne (Autriche), a été publié pour les deux premières parties (Les Deux Enfances et Les Premières Amours) de novembre à décembre 1835 dans la Revue de Paris. Puis, en raison d'un différend avec l'éditeur François Buloz, la publication fut interrompue. Le livre, dans sa version complète, paraît en 1836 chez Werdet. Une édition bibliophilique de 1. 250 exemplaires, chez Paul Hartmann en 1947, est enrichie d'illustrations de Berthold Mahn. Genèse du roman L'écriture du Lys dans la vallée s'est échelonnée sur plusieurs années. Dans une première ébauche, qui remonte à 18231 et que l'auteur abandonnera momentanément, Blanche de Mortsauf (surnommée Henriette par Félix de Vandenesse) apparaît sous les traits de Mina, femme dévouée à la souffrance. C'est ce portrait-là qu'il a développé et enrichi après avoir lu Volupté de Sainte-Beuve, ce qui excita la hargne contre lui de ce dernier. Conscient que son roman n'était pas sans défauts, Balzac en dit d'ailleurs : "Ce roman est mauvais et je vais le réécrire". Le Lys dans la vallée se présente comme une réplique de Volupté, en mieux2. Balzac ne se priva pas d'attaques (parfois injustes, comme le fait observer André Maurois) contre le roman de Sainte-Beuve car, même imparfait et reconnu ennuyeux par de nombreux lecteurs actuels, Volupté fournit le coeur du Lys dans la vallée, roman d'initiation sentimentale qui devint un mythe littéraire que d'autres écrivains se sont approprié, comme Gustave Flaubert avec L'Education sentimentale, Marcel Proust avec Un amour de Swann ou André Gide avec La Porte étroite. Résumé Le Lys dans la vallée est l'histoire de l'amour intense et platonique entre Félix de Vandenesse, cadet d'une famille aristocratique, et la comtesse Henriette de Mortsauf, vertueuse épouse du comte de Mortsauf, homme sombre et violent. Félix de Vandenesse (à l'instar de Balzac) raconte son enfance malheureuse où il se sentit mal-aimé, voire haï, et sa rencontre avec une "céleste créature" qui devient pour lui une mère de substitution et une amante inaccessible, beaucoup plus pure et intraitable que l'était madame de Berny, l'inspiratrice et amante d'Honoré de Balzac, pour lequel elle éprouvait un amour quasi maternel. Pieuse parfois à l'excès, elle a pour confesseur l'excellent abbé François Birotteau auquel on reproche son "manque de force apostolique3" . Après plusieurs années de relation chaste, Félix rencontre Lady Dudley à Paris, où ses activités auprès du roi lui ouvrent les salons. C'est une aristocrate anglaise qui lui fait découvrir les joies et les passions charnelles. Henriette vient à apprendre leur relation et se met à dépérir, jusqu'à en mourir. Dès lors, Félix quitte Lady Dudley...

Elevé dans une ferme au Brésil, Sebastiao Salgado éprouve un amour et un respect profonds pour la nature. Il est particulièrement sensible à la manière dont les êtres humains sont affectés par les conditions socio-économiques dévastatrices dans lesquelles ils vivent. Des très nombreux reportages produits par Salgado au cours de sa carrière, se détachent trois grands projets menés sur une longue période : La Main de l'homme (1993) sur les modes de vie en cours de disparition des travailleurs manuels dans le monde ; Exodes (2000), hommage rendu aux migrations de masse provoquées par la faim, les désastres naturels, les dégradations de l'environnement et la pression démographique ; Genesis, sa nouvelle oeuvre, aboutissement de huit années d'expéditions épiques pour redécouvrir les montagnes, les déserts et les océans, les gens et les animaux qui ont jusque-là encore échappé à la pression de la société moderne - la terre et la vie sur la planète des origines. "Quelque 46 % de la planète vivent encore au temps de la Genèse, nous rappelle Salgado. Nous devons préserver ce qui existe". Le projet Genesis, mené avec l'Instituto Terra fondé par Lélia et Sebastiao Salgado, veut montrer la beauté de notre planète. et revenir à une période précédant les dommages qu'elle a subis, pour mieux préserver le futur. Au cours de 32 voyages, à pied, en petit avion, en bateau, en canoë et même en ballon, sous une chaleur extrême ou un froid polaire et dans des conditions parfois dangereuses, Salgado a réuni des images qui nous montrent la nature, les peuples indigènes et les animaux dans leur splendeur. En utilisant uniquement la photographie en noir et blanc, il a créé une sorte de tissu visuel d'une texture si complexe que mêmes les plus petits détails semblent se développer à l'infini. Que découvre-t-on dans Genesis ? Les espèces animales et les volcans des Galapagos ; les manchots, les lions de mer, les cormorans et les baleines de l'Antarctique et de l'Atlantique-Sud ; les alligators et les jaguars du Brésil ; les lions, les léopards et les éléphants d'Afrique ; la tribu isolée des Zo'é au fond de la jungle amazonienne ; le peuple Korowai vivant à l'âge de pierre en Papouasie occidentale ; les éleveurs de bétail nomades Dinka au Soudan ; les nomades nénètses et leurs troupeaux de rennes dans le Cercle arctique ; les communautés mentawai des îles à l'ouest de Sumatra ; les icebergs de l'Antarctique ; les volcans d'Afrique centrale et de la péninsule du Kamtchatka ; les déserts du Sahara ; le rio Negro et le rio Jurua en Amazonie ; les failles du Grand Canyon ; les glaciers de l'Alaska... Conçu et édité par Lélia Wanick Salgado, cet ouvrage illustre l'extraordinaire et unique aventure du projet Genesis à travers une sélection d'images réparties en cinq chapitres géographiques : Aux confins du Sud, Sanctuaires, Afrique, Terres du Nord et Amazonie et Pantanal. Pour avoir passé tant de temps et consacré tant d'énergie et de passion à la réalisation de cette oeuvre, Salgado a pu écrire de Genesis que c'était "sa lettre d'amour à la planète".

Editée par Ramuz lui-même, la première version publiée de Terre du ciel date de 1921 ; le roman reparaîtra en 1925, remanié, aux Editions Grasset, sous le titre de Joie dans le ciel. Mais sa genèse est ponctuée de tentatives inabouties, entre " La Résurrection des corps ", en 1916-1917, et " Vie dans le ciel ", abandonné en septembre 1921. Ces étapes intermédiaires reflètent les tâtonnements de l'écrivain qui, désireux de mettre en mots la vie après la mort, interroge le motif de la résurrection et met à l'épreuve sa représentation. Ce sujet " impossible ", aux dires des commentateurs, marque un seuil majeur dans le parcours de Ramuz : car Terre du ciel relève bel et bien le défi, lancé en 1914 dans Adieu à beaucoup de personnages, de sonder par l'écriture " l'inconnu des choses et de leur sens intérieur, qui est l'inconnu de nous-mêmes ". Présence de la mort, paru à Genève chez Georg en 1922, explore quant à lui une situation qu'annonçaient Les Signes parmi nous : la fin du monde n'y est plus ni fantasme ni menace, elle est effective, et le récit s'emploie à peindre les conséquences, individuelles et collectives, de la catastrophe imminente. Dans un registre que d'aucuns ont rapproché de la science-fiction, l'apocalypse y est relatée par une juxtaposition de courtes histoires, au moyen desquelles la narration signifie la désintégration de la société confrontée à sa fin. La mise en scène de divers avatars de l'artiste et le lyrisme de l'épilogue, où le roman bascule dans une tonalité mystique, ne corrigent que partiellement l'atmosphère dépressive de Présence de la mort : rien d'étonnant dès lors à ce que certain critique, désarçonné par le contenu autant que par l'audace stylistique du texte, l'ait qualifié de " sublime cacographie ". Une année plus tard, La Séparation des races, publiée à Paris, aux Editions du Monde nouveau, reprend l'intrigue du " Feu à Cheyseron " : c'est donc le génie de la variation, plus que la nouveauté de l'inspiration, qui frappe le lecteur découvrant cette évocation du rapt, par un berger valaisan, d'une jeune fille alémanique. Quand bien même l'attention de Ramuz se porte sur les retombées collectives de ce geste, ce retour au passé contraste avec l'esprit qui anime les deux romans précédents, tous deux traversés de questionnements métaphysiques et hantés par le problème de la finitude de l'homme. Ce volume contient " Vie dans le ciel ", Terre du ciel, Présence de la mort et La Séparation des races. Le disque qui l'accompagne comprend les quatre versions de Terre du ciel (1921, 1925 - sous le titre de Joie dans le ciel - et 1941 - deux éditions), les deux versions de Présence de la mort (1922 et 1941) et les deux versions de La Séparation des races (1923 et 1941), qu'un logiciel permet de comparer. Y figurent également la reproduction intégrale, en fac-similé, d'un dactylogramme de " Vie dans le ciel ", et celles de quatre documents liés à Terre du ciel, avec la transcription en regard.

Quand on lit Aristote dans son texte, on est frappé par la fréquence du retour d'expressions comme "la science de la chose" , "à partir de la chose elle-même" , "dans la nature de la chose" ; les physiciens présocratiques n'ont pu deviner l'essence, dit Aristote, que parce qu'ils ont été "poussés par la chose elle-même" . Si ce retour insistant ne se manifeste pas toujours dans la version française du texte, c'est parce que le terme grec de pragma/? ??? ? ? recueille en lui tout un faisceau de sens que la traduction fait éclater en termes distincts : ??? ? ?? se traduit par chose, mais aussi par cause, au sens juridique du terme, et par affaire. ??? ? ?? recouvre donc le champ des choses naturelles, mais aussi celui de la politique ; qui est l'affaire de tous et la cause d'un chacun, et que les Anciens nommaient "affaires communes" et "chose publique" . Ce sens anthropologique s'est oblitéré de nos jours, si bien que la signification de ??? ? ?? est beaucoup plus large que celle du vocable moderne de chose. La largeur du champ de ??? ? ?? invite à faire porter l'analyse sur l'ensemble de l'oeuvre d'Aristote. Sous son aspect négatif d'abord, avec la critique de là sophistique et du platonisme ; sous son aspect positif ensuite, tel qu'il se déploie en trois perspectives essentielles : la relation de l'homme aux choses par la connaissance ; la nature propre de la chose concrète telle qu'elle subsiste par soi dans la nature ; la réalité politique, qui certes est l'oeuvre de l'homme, mais qui aussi subsiste à l'extérieur de lui dans la Cité d'une manière autonome comme ré-publique. On sait que les textes publiés par le Stagirite ont été perdus, et que le Corpus est constitué de notes de cours rédigées à des époques différentes. C'est dire que le philosophe méditant les écrits d'Aristote ne peut faire l'économie de considérations philologiques, lesquelles ne sont pas ici surcharge érudite mais font corps avec l'interprétation. Ainsi, l'étude précise de l'évolution d'Aristote dans sa théorie du sentir éclaire la genèse du traité De l'âme et invite à reconsidérer le problème de la date de sa rédaction. On résume souvent par le mot de "réalisme" l'inspiration de la pensée d'Aristote, réalisme "naïf" ajoutent certains naïfs pour désigner une pensée parfaitement au fait de ses présupposés. Mais si le réalisme se définit comme visée du réel, il se trouve affecté d'une énorme ambiguïté puisque la réalité est ce que tente d'exprimer toute philosophie. Une inspiration philosophique va donc se caractériser par le lieu particulier où elle invente de situer ce réel énigmatique ; si Aristote ramène la philosophie du ciel sur la terre c'est parce que, refusant de voir ce réel dans un monde idéal séparé, il veut lire l'essence dans les choses de ce monde, les ??? ? ??? ? . Le recours ici fait, à travers la pensée d'Aristote, au sens ancien de ??? ? ?? vise à revaloriser la notion de chose, à lui redonner l'ampleur qu'elle a perdue en se bornant à désigner de nos jours l'objet simplement inerte.

L'oeil vérité Le musée au second degré Parcours de la collection du MAC VAL 256 pages 190 reproductions Format : 21 x 17 cm Broché, sous jaquette toilée Textes : Marie Castaing, Florence Cosson, Béatrice Joyeux-Prunel, Céline Latil, Anaïs Linares, Ilan Michel, Margaut Segui, Nicolas Surlapierre Graphisme : Lisa Sturacci Editions du MAC VAL ISBN : 978-2-900450-17-8 Office : 18 août 2023 15 euros Sous le signe de Gérard Genette et de son ouvrage Palimpsestes. La littérature au second degré (1982), cette nouvelle présentation de la collection du MAC VAL a souhaité répondre à une demande : l'envie de retrouver des oeuvres qui, pour la plupart, n'avaient pas été montrées depuis l'ouverture du musée en 2005. Il est rapidement apparu qu'il était possible d'écrire à partir d'elles, selon une unité de temps et de lieu, une histoire de l'art contemporain en France. Tous les artistes qui ont participé de cette histoire ne sont pas forcément conservés au musée, toutefois les principaux s'y retrouvent. Entre la première oeuvre de ce parcours et la dernière, il est également possible de voir que la distinction entre art moderne et contemporain ne s'est pas faite immédiatement, contrairement à ce que les historiennes et les historiens de l'art ont pu dire en avançant la date un peu trop commode de 1945. Cette nouvelle présentation est aussi le récit d'une distinction et d'une construction critique et historienne. Il s'avère qu'en suivant les mouvements, cet accrochage relate les différents débats qui ont servi pour établir des signes distinctifs entre moderne et contemporain. Ce nouvel opus offre une réflexion sur le passage entre un art moderne, traditionnellement défini en rupture, et un art contemporain qui ne se satisfait pas simplement de ce prérequis. Ce n'est donc plus simplement des notions historiques ou chronologiques, mais une nouvelle relation aux problématiques. Dans le sillage de l'exposition mythique Responsive Eye (1965) ou plus proche de celle L'oeil moteur (2005), plutôt que de structurer l'accrochage de la collection en donnant le nom des mouvements, l'oeil a été choisi comme dénominateur commun : l'oeil retors, l'oeil abusé, l'oeil imprévisible, l'oeil attendri, l'oeil pilote... Chaque partie de l'exposition sera ponctuée de contrepoints qui, parallèlement au profil historique, affirmeront que ce ne sont pas les oeuvres qui sont post-modernes mais l'accrochage qui assume son caractère presque citationnel. Il essaye de reconstituer ce que pourrait être désormais un musée d'art contemporain modèle, une sorte de "musée témoin" , vestige d'une histoire de l'art clé en main. Commissariat général : Nicolas Surlapierre. Exposition au MAC VAL à partir du 8 juin 2023. Avec les oeuvres de Gilles Aillaud, Arman, Geneviève Asse, Martin Barré, Robert Breer, Anne Brégeaut, Joël Brisse, Camille Bryen, Marie-Claude Bugeaud, Pierre Buraglio, Daniel Buren, Pol Bury, César, Jacques Charlier, Roman Cieslewicz, Delphine Coindet, Emile Compard, Olivier Debré, Jean Degottex, Despatin et Gobeli, Daniel Dezeuze, Erik Dietman, Robert Doisneau, Jean Dubuffet, François Dufrêne, Erro, Sylvie Fanchon, Jacques Faujour, Philippe Gronon, Raymond Hains, Jean Hélion, Christian Jaccard, Alain Jacquet, Asger Jorn, Raymond Hains, Hans Hartung, Ladislas Kijno, Jacqueline Lamba, Alberto Magnelli, Robert Malaval, Alfred Manessier, Bernard Moninot, Jacques Monory, Bernard Pagès, Gina Pane, Pavlos, Bruno Peinado, Daniel Pommereulle, André Raffray, Bernard Rancillac, Martial Raysse, Judit Reigl, Germaine Richier, Willy Ronis, François Rouan, Sarkis, Peter Saul, Jean-Claude Silbermann, Jesus Rafael Soto, Daniel Spoerri, Peter Stämpfli, Takis, Marino di Teana, Hervé Télémaque, Luis Tomasello, Geer van Velde, Claude Viallat, Jacques Villeglé, Sabine Weiss...

Combien de sociologues ont lu les livres de Piaget ? Pourquoi tant d'indifférence et d'incompréhension pour une œuvre qui est parmi les plus notables de notre siècle ? Peut-être parce qu'ils cherchent toujours à se convaincre de leur propre identité professionnelle, et c'est précisément pour l'affirmer et la faire valoir qu'ils plantent et replantent les bornes du domaine et continuent à crier la nature et l'objet de leur science. Or tout un chacun sait que Piaget se moque de ces faux problèmes. En secouant toutes nos vieilles habitudes il nous pousse à fréquenter cette biologie, cette psychologie, cette cybernétique, cette logique qui jusqu'ici n'ont jamais figuré aux programmes de licence en sociologie ou en sciences humaines. L'originalité de la sociologie piagétienne consiste surtout dans le fait qu'elle est émergée tout naturellement de la pratique du laboratoire. Etant parti de l'étude de la psychologie de l'enfant, voulant voir plus clair dans les processus de formation du jugement moral, Piaget découvrait l'importance primordiale du jeu dans l'élaboration de la personnalité et de l'organisation sociale au sens le plus fort du mot. Le jeu, en effet, par ses règles, permet de socialiser les individus, de les façonner de manière que chaque conduite individuelle puisse en principe s'adapter aux dynamismes du milieu et des autres. Le fait essentiel de la vie sociale est donc ce système de relations. La société est donc ce tout, cette unité foncière de pensées et d'actions. Entre l'individu et la société, il y a covariance et parallélisme, d'où la nécessité de ne pas séparer l'analyse psychologique de l'analyse sociologique. En analysant la fonction des symboles et des symbolismes dans notre vie, Piaget vient également à la rencontre de l'interactionnisme symbolique et donne une base expérimentale à la théorie des rôles telle qu'elle avait été énoncée par Mead, plus ou moins à la même époque, et pose la base de la théorie des rapports entre le caractère et la structure sociale. Ainsi il a mis en lumière les règles régissant les comportements des rôles et a tenté d'expliquer comment du symbole signifiant on arrive aux attitudes. Les travaux de Piaget en la matière sont capitaux pour connaître aussi les mécanismes nécessaires à l'acquisition du savoir collectif et à la compréhension des processus de socialisation des représentations. Toute pensée est une prise de conscience des conditions de l'action, elle est une synthèse entre le sujet et l'objet, entre l'homme et l'univers. Les interactions entre ces deux activités consistent "au sens propre en actions se modifiant les unes les autres selon certaines lois d'organisation et d'équilibre". Chacune de ces activités constitue pour Piaget une totalité en elle-même productive de rapports nouveaux, chaque totalité est une structure, où il est donc impossible de séparer la genèse de la transformation, l'équilibre de la fonction, la synchronie de la diachronie. Dans ce sens, Piaget retrouve certaines options de Pareto et de Max Weber. La voie indiquée par Piaget est bien tracée : l'analyse sociologique étudie toutes les actions réelles qui constituent l'infrastructure de la société. Elle étudie également l'idéologie qui est la conceptualisation des conflits et des aspirations nées de l'action. Elle les étudie avec la science sociologique qui prolonge les actions en opérations permettant d'expliquer l'individu et la société.

Ce numéro s'ouvre sur "Voix de l'éternel à l'éterne " de C. Layet, consacré à l'essai philosophique de Hölderlin Sur la manière dont procède l'esprit poétique. Il y nomme sensation transcendantale l'état harmonique auquel permet d'accéder la position d'un principe relationnel – dont demeure privée la fondation dans le Moi absolu défendue par Fichte ; en tant que lien irréductible avec l'extériorité, cette sensation se distingue aussi de ce que Hegel nomme intuition transcendantale dans la Differenzschrift. Si l'épreuve d'une telle sensation est caractérisée comme condition nécessaire pour tout accomplissement humain, elle n'est cependant pas suffisante pour que l'homme atteigne sa destination, la sensation exigeant en outre de se manifester dans une langue poétique. A partir des années trente, la pensée de Heidegger se caractérise de plus en plus explicitement par la tentative de restituer la "possibilité première" de l'autre commencement (der andere Anfang) de la pensée de l'être. Dans "Vers une démodalisation du possible : Heidegger et le clivage de l'estre", I. Macdonald esquisse une interprétation de cette possibilité, en lien étroit avec la critique de la modalité qu'elle présuppose – critique surtout mise en oeuvre dans les Beiträge zur Philosophie (Contributions à la philosophie) – et la réception heideggérienne de Hölderlin. Dans "L'angoisse dans l'Agamemnon d'Eschyle à la lumière d'Etre et Temps de Heidegger",J.-J. Alrivie tente de montrer que lorsque Heidegger inclut expressément Eschyle dans ce qu'il nomme commencement grec, cela procède d'une conviction bien étayée – et ce même s'il ne se livre pas, comme il le fait pour Homère ou Sophocle, à l'exégèse élaborée de textes précis. Par la question centrale de l'angoisse qui y est en jeu, Agamemnon apparaît dans l'Orestie comme l'oeuvre d'Eschyle la plus propre à manifester cette parenté entre la poésie tragique d'Eschyle et l'analyse existentiale. Dans "Martin Heidegger, un recteur nazi et l'"anéantissement total" de l'ennemi intérieu ", G. Payen se livre à une analyse historique précise. Selon Emmanuel Faye, Heidegger aurait lancé un appel à l'extermination dans un cours de 1933. Or, en parlant d'anéantissement total de l'ennemi intérieur, il reprenait l'expression d'un slogan de la campagne d'autodafés menée par la Corporation des étudiants allemands contre "l'esprit non-allemand" ; pour comprendre le sens qu'il pouvait lui donner, il faut la replacer tant au sein de la méditation du combat héraclitéen qu'il fit dans son cours, qu'à la lueur de la lutte antisémite qu'il mena comme recteur nazi de l'université de Fribourg-en-Brisgau. Dans les Questions jadis parues chez Gallimard, les traductions étaient assorties de remarques des traducteurs sur les difficultés de traduction et les choix terminologiques adoptés. Cette pratique s'est perdue, l'éditeur allemand des oeuvres de Heidegger n'autorisant ni explicitation de la pensée de Heidegger en notes, ni commentaire sur les choix terminologiques – ce qui entrave le progrès de la traduction au fil des générations, fondé sur la comparaison explicite des choix et leur discussion. Les présentes "Remarques sur la traduction de certains termes heideggériens" de D. Pradelle, prévues en annexe à la traduction des Pensées directrices sur la genèse de la métaphysique, de la science et de la technique modernes (Seuil), tentent une explicitation de termes fondamentaux de la pensée du second Heidegger. D P.

Luigi Nono (1924-1990) est l'un des compositeurs les plus importants de l'après-guerre. Aux côtés de Boulez et de Stockhausen, il participe à une véritable reconstruction de la musique en s'appuyant sur l'héritage sériel de l'école de Vienne. Sa singularité au sein de l'avant-garde musicale de l'époque tient à ses engagements éthiques et politiques, qui le conduisent à adhérer au Parti Communiste Italien, dont il devient une figure dominante. Ses oeuvres se veulent "engagées" , au sens sartrien du terme : elles témoignent d'événements historiques tragiques comme le nazisme (Il canto sospeso), la Shoah (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz), l'arme atomique (Sul ponte di Hiroshima), la guerre du Vietnam (A floresta é jovem e chesa de vida), et bien d'autres encore. Cet engagement l'éloigne des scènes musicales institutionnelles et le conduisent à se tourner vers les moyens électro-acoustiques. La musique de Luigi Nono est chargée d'une expressivité intense et cherche en même temps des voies nouvelles, aussi bien musicales que dans l'alliance avec d'autres arts (notamment dans ses deux opéras), et dans sa présentation : il organise de nombreux concerts dans les usines ou sur les places publiques, qui se terminent par de longs échanges avec les auditeurs. Au milieu des années 1970, il se remet profondément en question, ce qui l'amène vers d'autres sources d'inspiration et vers l'exploration des moyens nouveaux fournis par la live-electronics, tout en maintenant ses exigences musicales, éthiques et politiques. Le quatuor à cordes Fragmente-Stille, an Diotima est l'oeuvre qui inaugure cette nouvelle période créatrice. Présentée le 2 juin 1980 à Bonn par le Quatuor LaSalle, qui l'avait commandée, l'oeuvre modifie radicalement l'idée que l'on se faisait du compositeur ; elle a un fort impact sur les jeunes compositeurs et est souvent jouée par de nombreux quatuors. L'oeuvre est une immense méditation traversée de gestes éruptifs, une suite de moments (Fragmente) dans lesquels le silence (Stille) joue un rôle essentiel. La Diotima du titre renvoie à une figure du roman par lettres Hypérion de Friedrich Hölderlin et au nom qu'il donna à la femme aimée en secret. La partition comporte, sous les portées, des fragments de poèmes de Hölderlin que les musiciens doivent lire de façon muette tout en jouant. Au plus profond de l'intime, Nono interroge la nature du son et du silence, sa relation à l'époque, qui fait écho à celle vécue par Hölderlin. Chaque sonorité est ciselée, prolongée sur des durées inhabituelles, prise dans des relations énigmatiques et fascinantes, qui confèrent à l'oeuvre un caractère de cérémoniel, loin de la tradition du genre. La richesse sonore du quatuor répond à une richesse sémantique foisonnante : outre les écrits de Hölderlin, Nono fait référence à Maïakovski et Lili Brick, Kafka, Beethoven, Verdi, Scherchen, Maderna... Laurent Feneyrou démêle tous ces fils tissés les uns avec les autres, comme il démêle ceux de la construction musicale, retraçant la genèse de composition en s'appuyant sur toute une série d'esquisses et de documents publiés ou inédits. Il replace ce quatuor dans le contexte politique de l'époque et approfondit le lien à Hölderlin. Ainsi éclaire-t-il l'oeuvre de l'intérieur dans une approche à la fois historique, esthétique et analytique. C'est le premier livre en français sur cette oeuvre.

Impression, soleil levant, la toile qui a donné son nom à l'impressionnisme et qui est le fleuron des collections du musée Marmottan Monet, est l'une des peintures les plus célèbres au monde. Cette oeuvre n'a pourtant pas fait l'objet d'une étude approfondie jusqu'à ce jour. Dans le cadre du 80e anniversaire de l'ouverture du musée Marmottan au public et à l'occasion du 140e anniversaire de la première exposition d'Impression, soleil levant, le musée Marmottan Monet a choisi d'organiser la première exposition jamais dédiée à l'oeuvre fondatrice de l'impressionnisme. Autour d'Impression, soleil levant, l'ouvrage présente une sélection rigoureuse de 25 Monet, 55 Delacroix, Courbet, Boudin, Jongking, Turner, Morisot, Stevens, Renoir, Pissarro, Sisley, des photographies anciennes par Gustave Le Gray, Emile Letellier, ainsi qu'une vingtaine des documents d'époques dont beaucoup sont inédits. Les oeuvres proviennent des plus grands musées français et étrangers et de collections particulières. La bibliothèque nationale, la bibliothèque historique de la ville de Paris, les archives de la Seine, la bibliothèque et les archives du Havre se sont également activement associés au projet. L'ouvrage retrace l'histoire du tableau avec en premier lieu les origines de la création et la genèse d'Impression, soleil levant : les grands modèles tels Delacroix, Courbet, Boudin, Jongkind puis Turner que Monet découvre à Londres en 1870-1871. Est ensuite présenté un ensemble unique de vues du port du Havre, contemporaine d'Impression, soleil levant parmi lesquelles l'oeuvre exceptionnelle L'Avant-Port du Havre, effet de nuit de Monet, un rarissime nocturne. Trois autres vues du Grand Quai, des différents bassins du port peints par Monet entre 1872 et 1874 et six Boudin entre 1870 et 1892 sont également reproduits en regard de photographies, plans et documents anciens. Ces peintures et ces documents ont permis de mener la première étude iconographique d'Impression, soleil levant. Pour cela, il a fallu reconstituer le port du Havre en 1872, identifier précisément le lieu représenté par Monet : une vue ouverte de l'écluse des Transatlantiques, en déduire le moment de la journée représenté sur la toile et plus encore la date d'exécution du tableau. Cette étude combinant données topographiques, météorologiques, astronomiques - menée par des équipes française et américaine - a permis de confirmer définitivement que le tableau de Monet représente bien un soleil levant. En analysant notamment la position du soleil sur la toile, les horaires d'ouverture de l'écluse et celles des marées, et l'orientation du vent en 1872 et 1873, le 13 novembre 1872 apparaît comme la date d'exécution la plus probable. L'ouvrage s'intéresse ensuite à la première exposition impressionniste évoquée à travers deux chefs-d'oeuvre de Monet présentés aux côtés d'Impression, soleil levant en 1874 : Le Déjeuner (Städel Museum, Francfort-sur-Main) et Le Boulevard des Capucines (Nelson Atkins Museum, Kansas City). A peine exposée, l'Impression fut, achetée par Ernest Hoschedé, puis par Georges de Bellio : l'ouvrage présente dix-neuf peintures issues de ces deux seules collections où figura Impression, soleil levant (plusieurs Monet, Berthe Morisot, etc.). Il révèle ensuite une page tout à fait inconnue de l'histoire d'Impression, soleil levant en retraçant les circonstances de l'entrée du tableau dans les collections du musée Marmottan. L'ouvrage se termine autour de Soleil couchant sur la Seine à Lavacourt (Paris, musée du Petit Palais) qui illustre la pérennité du thème chez Monet et des premiers ouvrages de l'après-guerre qui érigèrent Impression, soleil levant au rang d'oeuvre fondatrice de l'impressionnisme. Un symbole est né. Coédition avec le musée Marmottan Monet.

La personnalité d'Adélaïde de Cicé est peu connue. Ses biographes se passent les uns aux autres quelques détails sur son enfance et son adolescence, puisés dans la vie édifiante écrite - au demeurant avec beaucoup de mérite par l'abbé Carron au lendemain de la mort de sa compatriote. Les maigres renseignements sur les premiers essais de vie religieuse sont ensuite transmis avec prudence, comme si l'on craignait de s'aventurer sur un sol trop mouvant. Enfin, la figure d'Adélaïde n'est plus entraperçue qu'en filigrane. A partir de 1787, elle est en effet de plus en plus éclipsée et, si l'on ose dire, dominée, par la personnalité écrasante de Pierre-Joseph de Clorivière. La réalité semble bien différente, même si l'on n'étudie que la première partie de sa vie, c'est-à-dire de l'adolescence jusqu'à la fondation de la Société des filles de Marie en 1791. J'ai tenté cet examen, avec quelque appréhension d'abord, puis avec plus d'assurance. En cherchant à lire correctement les rares documents émanés de la benjamine des Cicé, qui sont parvenus jusqu'à nous, en les confrontant aux réalités sociales, politiques, religieuses dans lesquelles elle se mouvait, on découvre une personne vivante, réagissant aux problèmes de son temps, avec un sens aigu de l'autre et de bouleversantes vues de foi. Jusqu'à la Révolution, Rennes est le centre où évolue Adélaïde de Cicé. C'est à Rennes qu'elle naît, grandit, se forme, entre en contact avec un milieu aristocratique à la fois jaloux de ses droits et en même temps ouvert aux idées et aux initiatives libérales, avec le monde des communautés religieuses qui renferme des trésors de dévouement inlassable et révèle de désolantes étroitesses, avec une masse de petites gens qui vivent dans la gêne, la pauvreté ou la misère. C'est à Rennes qu'Adélaïde consume de longues années au service de sa vieille maman, dans un climat de papotages, de démêlés familiaux, de querelles parlementaires, de tension politique. C'est à Rennes enfin qu'elle essaie de s'intégrer en diverses communautés religieuses, mais en vain. Ce n'est ni entêtement, ni légèreté. Cette insatisfaction répétée est en quête des chemins de Dieu. Qui dénouera cet écheveau et qui discernera l'appel de Dieu ? La correspondance échangée entre Adélaïde de Cicé et le Père de Clorivière - nous possédons désormais demandes et réponses - est l'un des dossiers les plus complets et les plus précis d'un authentique discernement spirituel. Grâce à d'anciens documents décapés et à d'autres, nouveaux, on devine mieux la personnalité d'Adélaïde, personnalité humble mais forte, vivante et originale. Typiquement de son temps, elle fait le pont entre une génération qui cherche des remèdes sociaux et religieux « à la petite semaine » et un siècle - des siècles - de renouveau. Son message est simple et clair pour le 19e siècle comme pour le nôtre : adaptez hardiment votre vie chrétienne et votre vie religieuse aux circonstances de temps et de lieu que sont celles où le Seigneur vous fait naître, rayonnez-y par une vie tout entière au service de l'autre, tout entière à la forme de service qu'il attend, dans une abnégation et une pauvreté radicales. Il était indispensable de faire revivre Adélaïde de Cicé dans le Rennes du 18e siècle, si l'on voulait comprendre quelque peu sa vie, sa mentalité, sa mission. Pour bien en parler, il faudrait être - ou à la rigueur devenir – breton ! Profane, je touche donc à un bien de famille dont je ne connais guère les tenants et aboutissants, les fils et les clés. J'ai à peine soupçonné la richesse des archives et des bibliothèques régionales et locales. Que les érudits me pardonnent oublis, méprises ou erreurs. Puisse cet essai être quelque jour repris avec patience et méthode, et la bonne fortune de la découverte. Adélaïde de Cicé et ses pareils le méritent. Parce qu'ils ont voulu répondre loyalement aux problèmes nouveaux que posait à l'Église le climat révolutionnaire, Adélaïde de Cicé et Pierre de Cio rivière sont devenus, dans la docilité à l'Esprit, les promoteurs de « formes modernes de vie consacrée ». C'est la genèse de cette « nouveauté » et les vicissitudes de ces origines que je voudrais raconter pour notre temps.

Ouvres sans titre, sans auteur, les formes naturelles furent collectées à de nombreuses époques et dans différents lieux du monde. Universelles, elles apparaissent dans la diversité d'usages d'une pluralité de cultures comme les signatures matérielles d'invisibles forces, supports cultuels ou supports de contemplation, traits d'union entre le naturel et le surnaturel, le visible et l'invisible, mais surtout comme l'indice de préoccupations esthétiques. De l'homme de Néanderthal aux artistes contemporains, ces objets révèlent les rapports sensibles que nous entretenons avec les formes, les matières, et l'imaginaire lié aux substances naturelles. Séduisantes images venues des profondeurs de la terre, énigmatiques sculptures qui furent traces du vent, geste d'eau, leur réunion ouvre sur une interrogation, celle de la fabrication des apparences par le regard humain. Par notre regard, une masse confuse ou indéfinissable peut prendre forme. Ainsi, sans qu'ils aient été touchés par la main de l'homme, des objets non taillés, non modelés, bois fossile, cristal et liane deviennent matières à rêver. Leurs formes simples où composites semblent nier toute représentation du réel, mais c'est à celui qui les regarde que revient le privilège de leur donner sens. De même, parfois, faute de repères, notre imaginaire investit totalement les objets-témoins de cultures méconnues. Leurs formes revêtaient, à l'origine, une valeur esthétique, symbolique, rituelle ou autre, qui pour nous, demeure fréquemment hermétique ; elles ne sont nullement silencieuses et constituent un lieu de mystère que le regard s'essaie à décrypter dans le plaisir des jeux de l'imagination. Ces objets, vestiges de cultures souvent inaccessibles, possèdent un pouvoir d'évocation qui affirme leur présence et force notre intérêt, notre mémoire, voire notre émotion, les faisant ainsi pénétrer dans le jeu des rencontres formelles. Mais nous pouvons disposer encore plus librement des objets de nature, objets sans auteur, car ils nous offrent un espace sans l'affirmation d'un acte créatif autonome. L'absence de repères marque ici l'absence de support dialectique ? : peu nous importent les circonstances au cours desquelles ces éléments érodés, polis, patinés ou amalgamés se sont transformés en objets. Leur existence dépend d'un rapport profond avec celui qui les choisit, le regard du collecteur-collectionneur devenant l'acte essentiel, acte de création. C'est lui qui fonde ou qui annihile le pouvoir même de l'objet. Tout est lié à la qualité du regard, au rapport d'éligibilité qui s'établit. Sans doute faut-il quelque attention ou une capacité à être en état de fascination pour pénétrer ces pièces dont la densité et l'opacité font obstacle à une découverte facile et instantanée. C'est à celui qui les regarde qu'il convient de conquérir une expérience exceptionnelle. Ainsi ces objets permettent-ils de s'interroger sur les fondements de nos choix esthétiques - il n'est pas de regard pur ou objectif - et sur la genèse des oeuvres d'art. Que l'on considère les objets de nature comme étant en deçà ou au-delà de toute notion d'art, leur singularité en demeure saisissante : ils ne gênent nullement la spéculation esthétique, ils la stimulent. Dès lors qu'ils sont choisis, ramassés, donc déviés, pour pénétrer soit dans l'univers du sacré comme chez certains peuples d'Afrique ou d'Asie, ou dans le monde profane des collectionneurs, leur existence première trouve une autre nature. La diversité de ce type d'objets est sans limite. Il ne s'agit pas pour l'auteur de cet ouvrage d'établir un inventaire ou d'esquisser un panorama des objets de nature présentant quelque intérêt formel, ou suscitant la curiosité. Yves Le Fur se propose non pas de les isoler dans un hypothétique univers de "? formes absolues ? ", mais de les situer par rapport à notre regard sur les oeuvres d'art. Les "? oeuvres ? " dont il est question ici ont acquis une dimension poétique ou spirituelle. N'est-ce pas notre vocation la plus secrète, transgresser les limites du définissable pour accéder peut-être, à l'intemporel ??

Julien VERMEULEN : Hugo Claus à New York (1959) In 1959-1960, Hugo Claus spent six months in the US, Mexico and Cuba. In the course of his trip he wrote down a number of impressions and experiences which he later turned into a cycle of poems, entitled "Reportage" (1961). In terms of contents and style these poems differ from his previous work. Claus now uses a style which is less hermetical : apart from this remarkable transparency, a wide range of ironic expressions, ambivalent idioms, contrasting registers and playful characterisations constitute a lexicological diversity. The great number of assonances and the use of non-literary text registers also characterize these poems. In this way this cycle anticipates later work in which Claus systematically applies diverse collage techniques. The poems "N. Y. 1" and "N. Y. 2" are also an exceptional testimony of the feelings of isolation and vulnerability of the lyrical "I". In 1959-1960 bracht Hugo Claus zes maanden door in de VS, Mexico en Cuba. Tijdens zijn verblijf noteerde hij enkele indrukken en ervaringen die hij later in de gedichtenreeks "Reportage" (1961) uitwerkte. Inhoudelijk en stilistisch wijkt deze poëzie af van zijn vroeger werk. Claus hanteert hier immers een stijl die minder hermetisch is : naast een opmerkelijke transparantie constateren we ook lexicografische diversiteit met allerlei ironische en ondermijnende dubbele bodems, kritische en contrastieve registers, ludieke en spottende typeringen. Ook het grote aantal assonanties en het gebruik van niet-literaire tekstregisters karakteriseren deze gedichten. In die zin anticipeert deze cyclus op zijn later werk waarin hij talrijke collagetechnieken op een systematische wijze toepast. De openingsgedichten "N. Y. 1" en "N. Y. 2" getuigen ook op een uitzonderlijke wijze van het isolement en de kwetsbaarheid van de ik-figuur. Sarah BEEKS : Masscheroen ou trois messieurs nus. L'engagement artistique de Hugo Claus dans les années soixante In the spring of 1968 Hugo Claus was officially charged with public indecency. The fact that he had staged three naked men in his play Masscheroen, could not be tolerated by to the conservative judiciary in Flanders. The lawsuit caused a great fuss within the artistic milieu : art and literature had regularly been censored and something had to be done. Inspired by the activist élan of May '68, Claus and his colleagues chose to act upon their artistic commitment. Through cheerful happenings and poetic protest evenings they fought for the autonomy of art and literature. In het voorjaar van 1968 werd Hugo Claus aangeklaagd wegens openbare zedenschennis. In zijn toneelstuk Masscheroen had hij drie naakte mannen laten optreden en dat kon volgens de conservatieve rechterlijke macht in Vlaanderen niet door de beugel. De zaak leidde tot veel ophef binnen het artistieke milieu : kunst en literatuur werden eind jaren zestig veelvuldig gecensureerd en dat werd niet langer geaccepteerd. Aangestoken door het activistische elan van mei '68 besloten Claus en zijn collega's zich artistiek geëngageerd te tonen. Door middel van vrolijke happenings en poëtische protestavonden bevochten zij de autonomie van kunst en literatuur. Pieter VERSTRAETEN : Le corps du Christ. Le roman A propos de Dédé et le catholicisme Hugo Claus's short novel Omtrent Deedee [With regard to Deedee], which appeared in 1963, can be read in a variety of ways. In general, two slightly antagonistic interpretative models have been dominant so far : whereas the early literary analysis by Julien Weverbergh focuses on the symbolic dimension of the story, a commentator such as Bert Vanheste emphasizes the novel's connection with contemporary social discussions, such as the debates on the democratization of Catholic faith in the context of Vaticanum II (1962-1965). In this article I want to further develop the latter perspective by reading the book primarily as a commentary on Catholic faith, understood in its institutional as well as its ideological dimensions. In particular, I focus on the kind of priesthood the main character Deedee is embodying, on the relation between the priest Deedee and the young homosexual Claude, who seems to represent an alternative kind of priesthood, and on the process of transubstantiation, which plays a major role in all this. Finally, I relate the motif of transubstantiation to Claus's conception of meaning and symbolism. It appears that the religious sacrament as well as the signifying process are based on the interaction between the concrete and material on the one hand and the abstract and ideal on the other. In the end, in Omtrent Deedee, both categories are unmasked as mere social constructs, failing to do what they promise : restoring an original, sacral union or wholeness. Van Hugo Claus' korte roman Omtrent Deedee, verschenen in 1963, zijn heel verschillende interpretaties mogelijk. Grosso modo staan daarbij twee verschillende lectuurmodellen tegenover elkaar. Terwijl de vroege analyse van Julien Weverbergh vooral inzet op de symbolische dimensie van het verhaal, vraagt iemand als Bert Vanheste expliciet aandacht voor de betrokkenheid van de roman op contemporaine maatschappelijke problemen, zoals de discussies rond de democratisering van het katholieke geloof die plaatsvinden in de context van Vaticanum II. In dit artikel wil ik dat tweede perspectief verder uitwerken door Omtrent Deedee in de eerste plaats te lezen als een commentaar op het katholieke geloof, zowel op de institutionele als op de ideologische dimensie ervan. Ik focus daarbij op de aard van het priesterschap van het hoofdpersonage Deedee, op de relatie tussen de geestelijke Deedee en de jonge homoseksueel Claude, die een alternatieve priesterrol op zich neemt, en op het sacrale proces van de transsubstantiatie, dat bij dit alles een cruciale rol lijkt te spelen. Tenslotte verbind ik het motief van de transsubstantiatie met Claus' visie op betekenis en symboliek. Zowel het religieuze sacrament als het proces van betekenisgeving zijn immers gebaseerd op de interacties tussen het concrete en materiële enerzijds en het abstracte en ideële anderzijds. Finaal worden beide categorieën in Omtrent Deedee ontmaskerd als louter sociale constructies die er niet in slagen hun belofte waar te maken en een oorspronkelijke, sacrale eenheid en heelheid te herstellen. Tom SINTOBIN : Raconter en bafouillant, bafouiller en racontant. Traumatisme et narrativité chez Hugo Claus In this article two novels by Hugo Claus are analysed from the perspective of Trauma theory : Desire (1978) and The sorrow of Belgium (1983). Trauma destroys an individual's life-narrative and results in a Post Traumatic Stress Disorder. In Desire it is Didi that seems to suffer from it : she lost her human identity and her awareness of time, she is barely able to speek - which means that she has lost the plot that can give her life meaning and coherence. The reader is never told what exactly is the matter : all he gets are flashes, which are not sufficient to tell him the whole story. Moreover, he is confronted with the fact that the language of the novel is very ambiguous. These two characteristics - the unability to get to a fullblown story and the loss of language - the reader shares with a PTSD-patient, which suggests that this novel has a performative aspect : the reader lives through the same drama as that of the characters. In The sorrow of Belgium, uncle Omer is confronted with a malfunctioning language and ability to narrate. His problem manifests itself in repetition and in misunderstandings due to the ambiguity of words. The reader encounters exactly the same problem at the end of the novel, when a passage that seemed rather superficial at first sight in reality turns out to be full of meaning. However, there are characters in this novel whom one would expect to be traumatised that nevertheless do not show the typical characteristics. Above all the father, Staf, talks endlessly about the terrible things that happened to him, even so much that the members of his family are no longer interested. The feeling of the "surplus" of narratives, that are as a consequence not healing any more but aim at hiding something, is a feeling shared by the reader while he is reading this strange novel, which gets in its turn a performative aspect. In dit artikel worden twee romans van Hugo Claus, Het verlangen (1978) en Het verdriet van België (1983) bestudeerd vanuit het perspectief van traumastudies. Daarbij wordt een trauma gedefinieerd als datgene wat het levensnarratief van een individu vernietigt, met een Post Traumatic Stress Disorder tot gevolg. In Het verlangen blijkt Didi's pathologie daar nogal wat kenmerken van te hebben : ze is haar menselijke identiteit kwijt, haar tijdsbesef is ontregeld, ze kan amper nog spreken - zij heeft dus niet langer de beschikking over een levensnarratief dat haar bestaan zinvol en coherent kan maken. De lezer verneemt echter nooit precies wat er aan de hand is : hij krijgt slechts flitsen te zien en komt niet tot een sluitend verhaal. Bovendien wordt hij ermee geconfronteerd dat de taal van de roman wel heel meerzinnig wordt. Deze beide kenmerken - het onvermogen om tot een verhaal te komen en het verlies van taal - deelt de lezer met een PTSD-patiënt, zodat het verhaal in overdrachtelijke zin performatief is geworden : de lezer ondervindt het drama van de personages aan den lijve. Ook in Het verdriet van België komt er een personage voor wiens taal en verhalend vermogen hapert : Nonkel Omer. Zijn aandoening uit zich onder meer in herhaling en in misverstanden door dubbelzinnige woorden en blijkt ook de lezer parten te spelen wanneer die zich tegen het einde van de roman met een ogenschijnlijk anekdotische maar in werkelijkheid uitermate beladen passage geconfronteerd ziet. Nochtans zijn er ook personages waarvan men zou kunnen aannemen dat ze getraumatiseerd zijn zonder dat ze de kenmerken van een PTSD vertonen : vooral vader Staf vertelt honderduit over wat hem is overkomen, zelfs in die mate dat zijn verhalen niet meer interessant gevonden worden door zijn huisgenoten. Het gevoel van de overdaad aan verhalen, die niet langer heilzaam zijn maar iets verbergen, maakt zich ook van de lezer meester bij zijn lectuur van deze vreemde roman. Het verdriet van België heeft zodoende op zijn beurt iets performatiefs. Dirk VAN HULLE : Claus et la narratologie exogénétique. La cognition externe (extended mind) et les notes de lecture autour du Chagrin des Belges This article combines genetic criticism with a post-Cartesian approach to cognitive narratology, notably to the examination of literary evocations of the fictional mind. The case study is the genesis of Hugo Claus' novel Het verdriet van België. The exogenetic analysis of two extant notebooks shows how the author's reading notes contribute not just to the fictional cosmology of the novel, but also to the cognitive cosmology of the characters' 'extended' minds. The article argues that for Claus, as for many twentieth-century authors, the materiality of the avant-texte served as a cognitive model for the evocation of the workings of the fictional mind. Dit artikel combineert tekstgenetisch onderzoek met een post-Cartesiaanse benadering van de cognitieve narratologie, in het bijzonder het onderzoek naar vormen van literaire bewustzijnsrepresentatie. De gevalstudie is de genese van Hugo Claus' roman Het verdriet van België. Uit de exogenetische analyse van twee bewaard gebleven notitieboeken blijkt hoe de lectuurnotities bijdragen, niet alleen tot de fictionele kosmologie van de roman, maar ook tot de cognitieve kosmologie van personages en hun "extended mind" . Het artikel argumenteert dat voor Claus, net als voor heel wat twintigste-eeuwse auteurs, de materialiteit van de avant-texte heeft gefungeerd als cognitief model voor literaire bewustzijnsrepresentatie. Malgorzata DUBROWSKA : Die mythische Welt Anna Seghers'. Literarische Bilder aus dem französischen Exil Alongside her journalistic undertakings, literary works by Anna Seghers left trajectories of her residence as an immigrant in France between the years 1933-1941. In her literary works, the writer often depicted in a metaphorical way the world of immigration experiences : Sense of instability, isolation, life intimidations and also consciousness of replication of the immigrant' destiny. She brought a universal literary vision that corresponded to the biblical tradition and the world of the Greek and Roman mythologies. The author of this article, based on the selected literary works of Anna Seghers that were created in France, catalogues the universal experiences of the existence of the human kind, that in Seghers' works become mythical. Les textes littéraires d'Anna Seghers, qui complètent son activité publicistique, où elle décrit d'une manière métaphorique ses expériences d'expatriée, en disent long sur les années de son exil en France (1939-1941). La précarité, l'isolement, le danger de mort et la conscience de réitération de l'existence d'exilé font naître une vision littéraire universelle qui puise tant dans la tradition biblique que dans les mythologies grecque et romaine. A travers les textes littéraires retenus, issus de la période française, l'auteur de la présente contribution tente de concrétiser cette expérience atemporelle de l'existence humaine à laquelle Seghers donne une dimension mythique.