Moleskine générique remix

Une jeune femme, Judith, et sa fille, Sandra, disparaissent. L'angoisse étreint ceux qui les aiment. Ils savent qu'entre Judith et son mari, le docteur Laurent, la haine a remplacé l'amour. En reconstituant les vies de Judith et de son mari, en établissant l'histoire des deux familles, Max Gallo donne à un fait divers d'aujourd'hui la force d'un symbole et la puissance d'un mythe. On voit se dresser, derrière la mère et la fille, l' " idole noire " qui a dominé le siècle, cette force inhumaine source de massacres et de guerres. Ceux qui menacent Judith et sa fille Sandra sont peut-être, eux aussi, les " fils de Klara H. ", cette femme dont l'enfant, Adolf Hitler, pleurait la mort. Max Gallo consacre ce roman à la résurgence de la violence, à la renaissance de l' " idole noire " en notre fin de siècle et dévoile le mal qui ronge notre temps. A cela qu'opposer, sinon l'amour, la tendresse, et peut-être la foi ? Avec Le fils de Klara H. Max Gallo ajoute une pièce centrale à " La Machinerie humaine ", cette suite romanesque commencée chez Fayard avec La Fontaine des Innocents (1992), poursuivie avec L'Amour au temps des solitudes (1993), Les Rois sans visage et Le Condottiere (1994). " Cette oeuvre d'ampleur quasi balzacienne a mieux encore cerné ses ambitions de " Comédie humaine ". " (Le Point.) " Max Gallo, et ses romans pleins des fureurs feutrées de l'actualité, passées au tamis d'une écriture calme, lisse, pondérée, et d'autant plus efficace. " (Dominique Mobailly, La Vie.) " L'auteur impose une vision du monde d'une étonnante noirceur, dont le récit tire sa cohérence et les protagonistes leur relief. " (Thomas Ferenczi, Le Monde.) " Max Gallo apparaît de plus en plus, à qui veut bien y regarder de près, comme le Balzac de cette fin de siècle. " (Jean-Claude Joye, L'Express de Neuchâtel.) " Le romancier fascine son lecteur en proposant des portraits contrastés et d'une prodigieuse intelligence. Cette technique romanesque d'inspiration balzacienne... " (Jean-Rémi Barland, Le Provençal Magazine.) " Un auteur qui, au moins depuis une décennie, s'attache à décrire... le jeu obscur et tenace des puissants, le naufrage des espérances du plus grand nombre. Notre histoire, en somme. Max Gallo aime les péripéties, les êtres de lumière affrontés aux forces du mal, ... ce grand remuement de personnages et d'actions où s'ébrouait avec jubilation un Balzac. " (Gilles Perrault, Le Monde diplomatique.)

SOMMAIRE - RFFP N° 163 - Septembre 2023 - HOMMAGES EN L'HONNEUR DU PROFESSEUR MARIE-CHRISTINE ESCLASSAN Articles du Professeur Marie-Christine Esclassan parus dans la Revue française de finances publiques Conseil constitutionnel et Haut Conseil des finances publiques : à la recherche d'une "coopération renforcée" pour le contrôle de la sincérité budgétaire, par François Barque En souvenir de Marie-Christine Esclassan, par Michel Bouvard L'Agora des finances publiques, "Maintenir le cap" , par Henry Michel Crucis Que représentent les recettes fiscales de l'Etat ? , par Etienne Douat Hommage de Céline Husson-Rochcongar Hommage à Marie-Christine Esclassan, par Alain Lambert et Didier Migaud Quelles évolutions de la fiscalité face à l'avènement d'un "capitalisme de plateforme" ? , par Marine Michineau Economie du droit et "justice sans le juge" . Retour sur un séminaire de recherche avec Marie-Christine Esclassan, par Jean-Marie Monnier Le médiateur des ministères économiques et financiers a 20 ans, par Jean-Raphaël Pellas L'identité européenne est-elle soluble dans la fiscalité ? Note sur le "nativisme" dans Capital et idéologie de Thomas Piketty, par Rémi Pellet Hommage de Christophe Pierucci Hommage de Philippe Thiria - Editorial : "En avoir pour mes impôts" : l'appel au citoyen-client, par Michel Bouvier FINANCES PUBLIQUES ET TRANSITION ECOLOGIQUE Faut-il s'inquiéter que "l'Etat ne puisse pas tout" à l'heure du financement de la transition écologique ? , par Fabien Bottini Le rôle de l'investissement public dans la transition écologique, par Régis Lanneau Le "Budget vert" , entre mythe et réalité, par Robin Degron Quel impact de la transition écologique sur le droit fiscal ? , par Bastien Lignereux Transition écologique et justice fiscale, un oxymore durable, par Jean-Raphaël Pellas Les finances européennes et la transition écologique, par Ramu de Bellescize Le financement de la transition écologique au Royaume-Uni, par Alexandre Guigue L'évaluation socio-économique au service de la transition écologique, par Morgane Chevé La Banque Postale et l'accompagnement des territoires face à la transition écologique, par Caroline de Marqueissac et Luc Alain Vervisch Les règles de l'Organisation mondiale du commerce : un frein au financement de la transition écologique ? A propos de l'Inflation Reduction Act américain et de ses conséquences, par Fabien Bottini - CHRONIQUE D'ECOLOGIE FINANCIERE PUBLIQUE Budgétisation verte ou durable : Quel référentiel budgétaire pour les acteurs publics en transition ? , par Robin Degron et Brice Guilloteau - CHRONIQUE DE GOUVERNANCE BUDGETAIRE La pratique des décrets d'avance depuis l'entrée en vigueur de la LOLF (2006-2022), par Olivier Boyer - CHRONIQUE BIBLIOGRAPHIQUE I. - Compte rendu d'ouvrage, par Laurence Vapaille II. - Vient de paraître

L'oeuvre de Miró (1893-1983) a pris feu dans les ruines de la tradition de la représentation en Occident. Comment comprendre l'extraordinaire énergie créatrice qui s'est déployée entre ses débuts en Catalogne, son premier séjour à Paris en 1920 et la Seconde Guerre mondiale ? Au cours de cette période d'intense recherche mûrissent et s'élaborent les ferments d'une pensée qui irriguera l'oeuvre de l'artiste jusqu'en ses ultimes prolongements. Une première approche consiste à replacer l'artiste dans le vaste contexte des poétiques du mythe, contemporaines de son oeuvre. Que Miró ait voulu parer ses créations de feux mythiques signifie qu'en sympathie avec le surréalisme et avec d'autres sensibilités proches (celles, en particulier, d'André Masson, de Michel Leiris et de Georges Bataille), il a été saisi par le désir de faire résonner, dans l'édifice brisé des formes de la représentation, la vibration éclatante des origines. Miró a passionnément participé à cet exhaussement d'un socle que la désagrégation de la culture classique européenne allait mettre au jour, par grandes concrétions d'images sauvages, irriguées d'une violence archaïque, secouées d'un rire métaphysique. Tous les récits, tous les objets venus d'horizons non européens ont été compris dans cette lumière, celle d'un nouveau savoir émergeant des ruines, et encourageant à accroître la destruction pour se parfaire. C'est ainsi que le jeune peintre s'est rendu célèbre en voulant de tout son être, disait-il, " assassiner la peinture " . Une autre voix, cependant, n'a pas cessé de se faire entendre en lui. Redevable à l'expérience solitaire de la campagne, au repliement méditatif, dans les champs de sa ferme de Montroig, cette voix ignorait les débats tempétueux de l'art contemporain et les rêveries primitivistes. Elle encouragea l'artiste à distendre le réseau des représentations pour remonter vers un sentiment de la vie intérieure irréductible à toute image. Il s'agissait donc de rendre les images, dans leur fragilité, dans leur ruine, réceptives à une résonance invisible, celle de la pure subjectivité. Entre ces deux postulations - le mythe collectif et la vie intérieure -, l'oeuvre a maintenu pendant un peu plus de deux décennies une tension, souvent portée à un point extrême d'incandescence, qui a fait sa singulière grandeur et sa gravité. Publié pour la première fois en 2004, ce texte essentiel dans l'historiographie du peintre a été mis à jour par Rémi Labrusse à l'occasion de l'exposition que le Grand Palais consacre à Miró à l'automne 2018.

L'objectif de ce dossier thématique est de mettre en perspective historique la manière dont les mathématiques sont patrimonialisées, c'est-à-dire d'évaluer comment elles s'inscrivent dans le temps en enregistrant et en préservant les savoirs qu'elles produisent. Si toutes les disciplines scientifiques entretiennent et ont entretenu, historiquement, un rapport à leur mémoire et à leur histoire, les mathématiques ont ceci de particulier qu'elles sont essentiellement cumulatives. Une fois validés, leurs résultats ne sont généralement pas remis en cause. De ce fait, les mathématiques du passé continuent à être des outils actifs de connaissance pourvu que les acteurs du présent en aient gardé la trace. Cette prégnance n'est pas propre aux institutions académiques. Elle est manifeste dans l'enseignement comme dans les métiers faisant appel aux mathématiques. Ce dossier pose donc la question du rapport des communautés mobilisant les mathématiques aux modes d'expression savantes et culturelles dont celles-ci peuvent faire l'objet. Ce dossier rend compte, dans le temps long, des processus de patrimonialisation à l'oeuvre en mathématiques et repère les acteurs principaux et les figures tutélaires, afin de comprendre ce qui "fait" patrimoine à une époque et pour une communauté données. Certains articles analysent les usages de ce patrimoine : d'une part, la façon dont il est utilisé pour faire des mathématiques, tant dans le domaine de la création que dans celui de la transmission ; d'autre part, la façon dont ce patrimoine est mobilisé pour forger l'identité d'un groupe ou pour accroître la légitimité et la visibilité de la discipline. Les articles s'organisent autour des orientations suivantes : -Communautés et lieux. Certains auteurs cherchent à comprendre la manière dont des communautés identifient les ressources qu'elles estiment important de conserver et de transmettre (notamment par l'organisation d'enseignements ou la mise en oeuvre de projets encyclopédiques), mais aussi comment elles s'organisent en fonction des ressources disponibles (bibliothèque, école de recherche, etc.), et comment ce patrimoine contribue à construire des identités collectives. -Supports et traces. D'autres ont interrogé les traces qui font l'objet d'une patrimonialisation en mathématiques, à travers l'étude de supports (écrits, graphiques, visuels, matériels) conçus pour s'inscrire dans la durée ou destinés à transmettre des connaissances considérées comme essentielles. Cerner ce qui fait patrimoine invite ici à s'intéresser aux processus de construction de filiations, aux modalités de sélection et de légitimation de ce qui constitue, dans un espace social donné, de "bons" savoirs, des "bonnes" pratiques, de "bons" gestes et usages. -Circulations. Enfin cela amène à questionner les échelles et les formes de circulation, dans le temps comme dans l'espace, des supports des connaissances mathématiques. Ces supports peuvent en effet traverser les frontières géographiques et institutionnelles, faire l'objet d'une traduction ou d'une adaptation, et contribuer ainsi à la diffusion d'un patrimoine initialement localisé, à sa pérennisation mais aussi à son évolution.

" Avec Piero di Cosimo, l'incroyable est arrivé : grâce à Vasari, qui fut le premier et le dernier à le célébrer au XVIe siècle, les chercheurs et les historiens du XIXe et du XXe siècle ont tenté de reconstituer ce qui est resté de son oeuvre dispersée et que l'on attribuait souvent à d'autres peintres. L'énigme a resurgi, mutilée mais impressionnante par sa singularité : les surréalistes ne s'y trompèrent pas, qui furent les premiers à lui rendre hommage. " C'est dans cette lignée qu'il faut replacer l'essai d'Alain Jouffroy, premier livre français consacré à Piero di Cosimo, paru d'abord en 1982 dans la collection L'Atelier du merveilleux de Robert Laffont, où des écrivains de renom célébraient des artistes rares. Aussi ancienne, sinueuse et fragmentée que l'oeuvre aujourd'hui attribuée au peintre florentin, cette généalogie n'encombre pourtant pas Alain Jouffroy. Abreuvé aux recherches des érudits, celui-ci fait le choix de la subjectivité : " Je pleure, je ris, je veille et je suis sourd aux appels d'un homme extraordinairement ex-centrique, qui a situé le centre de tout hors de tous les cercles où pourrait subsister ce qu'on appelle un "centre". " C'est de fait son oeuvre profane et mythologique qui intéresse Jouffroy, au détriment d'une oeuvre religieuse dans laquelle il décèle une concession du contemporain des Médicis et de Savonarole " à la malveillance du pouvoir des princes et à la surveillance de l'Inquisition ". Ce n'est pas pour rien qu'il dédie son livre André Breton, défenseur des " briseurs de barrières " et auteur avec Gérard Legrand de L'Art magique : " Piero di Cosimo, affirme-t-il, n'a pas peint ces tableaux pour nous rassurer, mais pour dialoguer avec nous dans un autre langage que celui de la raison : un langage plus exact que celui des mots, où l'ordre que nous croyons par notre pensée introduire dans le chaos du monde est entièrement remis en cause, mais en douceur. " Vénus, Mars et amours, La Mort de Procris, La Chute de Vulcain ou Hylas et les Naïades, Vulcain et Eole, Combat des Centaures et des Lapithes, Persée libérant Andromède... : autant de tableaux qui doivent leur titre à l'iconologie et que Jouffroy scrute à frais nouveaux, avec passion autant qu'avec prudence, pour finalement y déchiffrer " un probable mouvement d'opposition clandestin aux dogmes de la philosophie néo-platonicienne à la mode, comme aux pouvoirs religieux et civils de l'époque ", l'oeuvre d'un " nostalgique du triomphe sur l'impossible, qui aurait trouvé le moyen de s'exiler dans sa propre cité ". Toiles longues et basses d'où le ciel de la transcendance est presque absent ; scènes de chasse, de combats et d'amours sensuelles et meurtrières célébrant l'existence terrestre ; rêveries d'un homme que Jouffroy présente à la suite de Vasari comme un demi-ermite pour qui la peinture fut le moyen de penser à l'écart.

Oh non, pas lui ! : Louise est une avocate vive et enjouée, emballée à l'idée de revenir s'installer dans sa ville natale afin d'exercer son métier. Elle s'attend à tout, sauf à lui... Lui, c'est Rémi. Il n'a jamais quitté Birmon-sur-Mer, est connu et apprécié de toute la commune, et surtout il compte bien ne pas se laisser faire par Louise qui déborde d'imagination pour le faire fuir. En effet, forcés de travailler dans le même bâtiment, ils ne pouvaient imaginer une pire situation. Entre elle, l'avocate sérieuse et lui, le vendeur d'alibis, la cohabitation s'annonce difficile. La recette du pain d'épices : L'attirance entre eux est pourtant palpable. Entre disputes et moments d'accalmie, pourront-ils se supporter sans s'étriper ? Charlotte ne pensait pas vivre un mois de décembre aussi mouvementé. Elle qui n'a jamais été sensible à la magie de Noël, cette année, elle a même du mal à supporter l'enthousiasme débordant d'Adèle, sa colocataire. Pourtant, le premier décembre, une lettre l'attend. Chaque jour, jusqu'à Noël, un mystérieux inconnu compte lui donner des missions pour qu'elle reprenne goût à la magie des fêtes. Qui est cet admirateur secret qui lui a concocté ce calendrier de l'avent pour le moins original ? Foi de Charlotte, elle le démasquera avant que ses sablés à la cannelle ne refroidissent. Est-ce Augustin, le facteur qui s'attarde souvent pour discuter avec elle ? Peter, le collègue anglais à l'accent british auquel personne ne résiste ? Ou bien Félix, le voisin du dessus, trop discret pour être honnête ? Une chose est sûre, de grandes aventures l'attendent au détour de cette enquête. Noël à Beurkland : Je suis Savannah Lookwood, je suis née en colère et celle-ci s'est multipliée au fil des ans à l'approche de Noël. J'explique : Je fais partie de ces enfants qui n'ont jamais eu ce qu'ils désiraient. J'avais beau faire de belles listes à chaque fois, le PN, car oui, je ne prononce plus son nom, m'offrait des trucs nuls. Par conséquent, je me suis résolue à ne plus jamais lui écrire et de le blacklister de ma vie. Aujourd'hui adulte, j'ai toujours autant de dégoût pour cette période de l'année. Mais c'est sans compter sur Victor Kenyon, le petit-fils du PN et celui-ci s'est donné comme mission de me faire aimer les fêtes et de s'incruster dans ma vie. Foi de Savannah, il n'est pas encore né celui qui va me faire changer d'avis !

Michel Bühler "Hélvètiquement vôtre" La chanson de Michel Bühler est à l'opposé du tout-venant, de ces insipides ritournelles que pissent en continu les robinets du showbiz et des médias asservis. De ce qu'ils n'osent même plus qualifier de "chanson" mais de "son" . De ce son dont on nourrit les ânes. Cet Helvète puise son art dans d'autres origines, entre Commune et Communale. Commune comme ces soixante-et-onze jours d'utopie qui imaginèrent une démocratie directe, hélas furtive, vite réprimée ; commune comme un chant commun, mutualisé. Communale pour l'instit' qu'il fut, pour encore cette idée de partage, de transmission... Le chant de Bühler est, sinon de combat, au moins d'engagement. A l'évidence d'utilité publique. Il n'existe pas pour franchement distraire, encore que, mais pour témoigner, instruire, à la manière d'une gazette. Pour bien le situer, il nous faut tirer de l'oubli ce terme si beau d'éducation populaire qui, en des temps pas si lointains, allait de pair avec la chanson. Avant que celle-ci, par abandon autant que par vouloir, ne devienne majoritairement outil d'abrutissement... Ca fait cinquante ans que, avec un succès fluctuant digne des montagnes suisses, il chante les gens, la marche de ce monde qui ne sait vraiment que reculer, les méfaits de la mondialisation, la lutte des peuples à disposer d'eux-mêmes. Un chant toujours remis sur le métier, tissé d'humanité, frappé au coin du bon sens. Qui plus que jamais, se heurte au silence, à l'indifférence, et vit dans le maquis où il partage le sort des siens, d'autres artistes de sa trempe, de son caractère, rebelles et insoumis au seul fait qu'ils osent chanter quand rien ne les invite à le faire encore. Ce qui frappe au premier abord chez Bühler, c'est l'évocation des gens, des petites gens. Ceux qui, justement, n'ont jamais voix au chapitre. En cela, Michel Bühler est parent des François Béranger, Anne Sylvestre, Gilles Vigneault, Michèle Bernard et autres encore, qui font large place dans leurs vers à ces vies anonymes, aux espoirs et aux souffrances des peuples, aux lieux où ils vivent. Bühler est empathie, dont le chant rend justice aux déclassés, leur rend la dignité dont on les a spolié. Dans ses vers, les gens existent. Au moins, là, ils ne sont pas invisibles. Le chant de Bühler n'est pas "moderne" au sens des canons, des dogmes du moment : programmateurs et journaleux le raillent pour ça. Mais lui comme nous s'en contrefoutent : il est sans âge et survivra aux modes dérisoires et futiles, aux chanteurs qu'on produit en batterie, hors sol, aux chansons à l'obsolescence programmée, à peine chantée déjà oubliées. Il est d'un chant puissant qui existe depuis toujours et existera longtemps encore, qui trouvera toujours les sillons, les sentiers, les maquis s'il le faut, pour exister, pour instiller une différence qui, à ben l'écouter, n'est jamais qu'une expression de bon sens. Michel Bühler est de cette tradition de colporteurs de nouvelles, de chansons, de presqu

Jean-Claude Caër a pensé ce recueil durant cet étrange printemps 2020 où le gouvernement nous intimait de nous claquemurer et de limiter nos déplacements à l'essentiel. Plutôt que de rester à Montmartre sans pouvoir n'y rencontrer personne, Caër a décidé de retourner vivre avec sa femme dans la ferme même où il est né, à Plounévez-Lochrist. Ce retour amont sur les terres de son enfance semble l'avoir remis en contact avec tout un pays qu'il avait en partie refoulé lors de ses virées aux bouts du monde, celui, empreint d'une certaine raideur léonarde, de ses parents et grands-parents : "chaque route, chaque talus, chaque sentier / plongent vers les ancêtres" . Ce repaysement forcé est pour l'auteur l'occasion d'une inhabituelle mise à nu, alors même qu'il écrit depuis toujours une sorte de journal de sa vie en poèmes. Entre les ancêtres et lui s'établit un dialogue fait tantôt de connivence tantôt d'effroi : il faut d'ailleurs entendre ce mot d' "ancêtres" dans un sens large, qui recouvre à la fois ceux que la nature lui a donnés pour parents, et ceux qu'il s'est donnés pour maîtres parmi les grands morts : poètes, architectes ou sculpteurs (au cours de ses voyages d'avant et d'après le confinement, Caër se rend par exemple à Saint-Pétersbourg au musée Anna Akhmatova ou au cimetière non catholique de Rome où il se recueille sur les tombes de Shelley et Carlo Emilio Gadda). Reste que ses souvenirs les plus marquants lui sont redonnés en 2020 à travers le paysage immémorial de la Bretagne, où l'intermittent voyageur des confins qu'il est, angoissé par le désert d'hommes alentour, s'attache aux bernaches, ces oiseaux migrateurs en partance pour la Sibérie. Il y a quelque chose d'émouvant à voir Caër faire alors un usage quasi-magique d'objets, au premier rang desquels il y a la machine à écrire étiquetée du Vietnam qui lui vient du grand-père d'une amie, administrateur autrefois sur le territoire des Moï. En voyageant, en écrivant, Caër aura peut- être accompli sous le signe du bonheur ce que ses ancêtres, eux, auront fait, plus ou moins, par nécessité : au séjour contraint de son père en Allemagne pendant la guerre de 40 répond son propre désir - alors empêché - d'une marche en Forêt noire. Le recueil est composé de sept parties ; celle du confinement occupe le centre et donne la tonalité générale au volume qui, s'ouvrant sur une suite de poèmes en hommage discret à sa femme, s'achève, comme dans son précédent opus, sur une évocation de sa mère à l'agonie. Pour autant, ce livre quasi testamentaire, d'adieu au voyage ("Sur la voie abrupte, le monde ne reviendra pas".) n'est pas lugubre ; il est porté par une passion de la vie et un art de la légèreté qui se veut un peu japonais. Cäer évoque, dans l'esprit des haïkus, les sujets les plus graves sans jamais peser : "Après la pluie, les amis. / Après les amis / La neige. / Ah, quel délice ! "

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à crédit,

Dépression du post-partum, charge maternelle, fatigue extrême, inégalité dans la répartition de la sphère domestique... 8 autrices reconnues partagent le déclic féministe qui a accompagné leur expérience de la maternité, un recueil de récits intimes illustré avec délicatesse pour libérer la parole sur le sujet. Cinq ans après la vague #metoo qui a relancé le débat féministe et remis la libération de la parole à l'ordre du jour, cinq ans après la bande dessinée choc de la dessinatrice Emma qui a popularisé le concept de charge mentale, les mères mettent-elles au monde des bébés dans un monde égalitaire ? Apparemment pas constatent avec stupeur les huit autrices de ce recueil confrontées à une réalité loin de l'image d'Epinal de la mère parfaite et sa vie sans nuages qu'elles pensaient vivre. Comment traverser l'expérience de la maternité quand celle-ci se révèle une plus grande épreuve que prévue ? Pourquoi a-t-on tant de mal à parler des difficultés maternelles lorsqu'on y fait face personnellement ? Comment se détacher d'un récit collectif qui passe sous silence les inégalités dans la parentalité ? Une prise de conscience qui mène à un déclic féministe dont les autrices nous livrent le récit, chacune avec sa plume acérée et au travers de sa propre histoire. Ces témoignages émouvants dans lesquels de nombreuses femmes se retrouveront permettront de démystifier la maternité et de penser autrement le rôle de mère, car il est temps de poser un regard féministe sur l'intime. Les autrices contribuent ainsi à la libération de la parole sur la maternité, sujet resté dans l'angle mort du féminisme durant des années, et s'ouvrent ici sur des sujets variés : dépression du post-partum, charge maternelle, fatigue extrême, éducation égalitaire, parentalité queer. Camille Abbey lève le tabou social qui entoure la fatigue des mères. Anne-Sophie Brasme : après avoir frôlé le burn-out maternel, elle s'attaque au mythe de la mère parfaite qui élève un " enfant réussi ". Elodie Font : après un parcours de PMA, elle questionne le rapport ambivalent qu'elle s'est mise à entretenir avec son corps depuis qu'elle est mère. Renée Greusard raconte comment sa dépression post-partum lui a fait prendre conscience de la charge affective et mentale qu'elle portait, avant de s'en libérer Julia Kerninon parle de l'équilibre de vie pro-perso mis à mal par l'arrivée de son bébé, et du déclic féministe qui lui a permis de reprendre le pouvoir et revendiquer sa carrière. Gabrielle Richard : ayant construit une famille queer, elle s'interroge sur les attentes sociétales et patriarcales derrière le mot " maman ", qui norment le rôle de parent. Claire Tran nous confie la difficulté d'adopter une éducation non sexiste, et le déclic qui l'a poussée a cofonder l'association Parents féministes. Illana Weizman traite de l'injonction au silence qui est faite aux jeunes mères par la société, et qui l'a conduite à prendre la parole sur les réseaux et à cocréer le hashtag #MonPostPartum.

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à crédit,

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à crédit,

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à crédit,

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à crédit,

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à crédit,

La montagne, le grand air, la nature, ce n’est pas aussi sain et bucolique qu’on le pense. D’abord parce qu’il y a les vestiges de l’ancienne usine de tungstène, pas loin. Ensuite parce qu’il y a le village, loin de tout. Enfin parce qu’il y a les habitants du village. C’est ça le pire. À commencer par Michel, le maire. Pusillanime, cupide, il fait ses petits trafics et prélève gentiment sa dîme sur les fonds publics, sous l’œil de sa secrétaire Coralie, toujours vierge à 40 ans passés et qui ferait tout pour ne plus l’être ; si possible, avec Monsieur le maire, ce serait mieux.Au nombre des administrés, on compte Antonin, pas si méchant pour un gardien de prison à la retraite ; sauf qu’il veut tuer sa femme Martine qui lui tape sur le système. Il ne sait pas toutefois que Martine – qui vient de retirer de la banque toutes les économies du couple sans dire où elle a caché le magot – se verrait bien veuve elle aussi, et riche. Si possible, il faudrait que Monsieur le maire, son ex-amant, l’aide à trucider Antonin, ce serait mieux. Il y a également Rémi, tellement dégoûté du genre humain qu’il ne parle plus qu’à ses poules Sten et Dhal et aux morts, sa femme Mariel en l’occurrence, qu’il a déterrée du cimetière où elle reposait. Évidemment, si elle était vivante, ce serait mieux. Sans oublier les citadins, Baptiste et Loïk, totalement insensibles au charme de cette belle contrée pyrénéenne. Ils forment un couple presque fusionnel, n’aiment que le rock’n’roll (hard) et leur hérisson Caroline. Loïk est venu là pour se venger d’Antonin, à cause d’une histoire… de femme. Baptiste explique à son amant que s’il oubliait cette vieille affaire, ce serait mieux, mais comme presque tous les personnages de ce roman, Loïk ne se caractérise ni par sa sagesse ni par son discernement. Alors il vaut mieux imiter Maxime l’apiculteur et enfiler sa combinaison protectrice pour traverser cet essaim de frelons aux dards venimeux. Dans ce village de l’Ariège, ce n’est certes pas l’ours qui fait des apparitions sporadiques qui est le plus dangereux…Pascal Dessaint l’amoureux de la nature nous offre une tout autre facette de la vie des bêtes avec cette farce drôle et cruelle qui s’inscrit dans la lignée de Siniac ou du Charles Williams de Fantasia chez les ploucs. Chassé-croisé délicieusement méchant, mené d’une plume alerte et impeccablement construit, Le Bal des frelons nous ramène à cette vérité première : l’homme est un loup pour l’homme. Mais les moments de tendresse qui éclairent le récit nous empêchent de désespérer totalement du genre humain.Pascal Dessaint est l’un des auteurs les plus primés du roman noir français. Il est par ailleurs l’un des organisateurs du « Marathon des mots » à Toulouse.

Son premier Noël : Le docteur Daniel Brennan ne s'est jamais remis du suicide de son jeune frère et a juré de ne jamais s'accoupler avec un oméga à cause de cela. Même s'il aurait aimé avoir sa propre famille, à quarante-sept ans, il accepte qu'il soit probablement trop vieux et se lance à corps perdu dans sa carrière d'obstétricien. Remy a toujours pensé que sa vie s'était terminée le jour où il avait été officiellement classé comme un oméga. La seule lumière à l'horizon est son nouvel emploi à la clinique oméga. Un oméga solitaire et un alpha qui ne se rend pas compte à quel point il veut sa propre famille, sont forcés de se réunir lorsque l'impensable se produit. Noël à la maison : Yani et Gavin peuvent-ils transformer leur amitié en amour ce Noël ? Yani Nicolaou a définitivement renoncé à l'amour. Après avoir fui Londres pour échapper à une sale rupture, la seule sueur, le sang et les larmes qu'il lui reste sont consacrés à son stand au marché de Noël. Une aventure pour rebondir ? Non merci. L'ancien militaire Gavin Richie a encore moins à accorder à une romance. Gérer un refuge pour sans-abris tout en se remettant d'une blessure le tient déjà bien trop occupé. Il est souvent seul, et alors ? Il se satisfait de son célibat... jusqu'à ce qu'une rencontre imprévue réveille en lui une étincelle impossible à ignorer. Coeur en partage : Henry n'a vécu que de petits boulots. Ce n'est pas faute d'efforts. A décharge, il erre depuis que le père de l'homme qu'il a aimé, il a douze ans, l'a expulsé de Londres. C'est suite à un traumatisme violent qu'il sera contraint de retourner à Londres, non loin de Garreth... Peut-être que Garreth, ce garçon de bonne famille forcément marié entre-temps, ne l'a pas oublié ? La boule de noël : Noël, assistant événementiel au BHV, est jeune et dynamique. Il a tout pour être heureux : un fiancé et un boulot qu'il adore. Les fêtes de fin d'années sont toujours un moment de stress pour lui en raison de l'effervescence qui agite le grand magasin. D'autant plus qu'à la même période, il reçoit chez lui des sacs de courriers d'enfants à cause de son patronyme célèbre et homophone : Père Noël. Mais cette année, tout part en vrille. Son fiancé, avocat qui veut devenir associé, est aux abonnés absents et le jeune assistant risque de perdre son boulot à cause d'une succession d'imprévus. Un soir, il rentre chez lui et ouvre l'un des sacs de courrier. Il tombe sur un paquet, chose inhabituelle. T'aimer : Il m'énerve. Il m'amuse. Il me fait sourire. Il m'exaspère. Et bon sang, je ne veux absolument pas réfléchir à ce que cela implique. J'ai déjà fort à faire avec la pleine lune qui approche, Daniel qui ne sait pas ce qu'il veut et la terreur de Noël (comprenez : ma soeur) qui a décidé de réunir deux vampires puissants, un roi démon et un incantateur Arcos dans une maison pleine de loups pour le réveillon. Si personne ne meurt, ce sera un véritable miracle de Noël.

Le Musée Marmottan Monet offre, du 28 janvier au 25 juillet 2021, la première occasion de découvrir, en France, un ensemble d'oeuvres majeures du peintre danois Peder Severin Kroyer (1851-1909) reproduites dans cet ouvrage. L'exposition est le fruit d'un partenariat scientifique engagé sur trois ans par le musée Marmottan Monet et le musée de Skagen (Skagens Kunstmuseer). Cette collaboration unique, placée sous le Haut Patronage de la Reine Margrethe II, se poursuivra par une exposition "Kroyer et la France" au musée de Skagen, en 2022. Kroyer fut portraitiste, peintre de scènes de genre et paysagiste. Les trois aspects de son oeuvre seront présents dans l'exposition qui permettront de découvrir ses traits, ceux de sa femme - dans le double portrait intime de 1890 du musée de Skagen - et ceux de ses amis. Ses portraits sont souvent intégrés à des paysages - tel le splendide Roses de 1893 du musée de Skagen représentant sa femme lisant sous un immense rosier en fleurs - ou dans des scènes d'intérieur. Ceci nous vaut un de ses tableaux précoces, peint aux Vaux-de-Cernay, Le déjeuner des artistes à Cernay (1879, musée de Skagen) alors que le jeune artiste, élève de Léon Bonnat, à Paris, fréquentait les peintres réalistes réunis autour de Léon Germain Pelouse. Cet attrait porté aux modèles ne se démentit jamais tout au long de la carrière de l'artiste et on le retrouve, après son installation à Skagen au début des années 1880, dans les tableaux que le public parisien a pu découvrir au Salon. Le premier, Pe cheurs de Skagen, Danemark, coucher de soleil (1883, musée de Skagen) exposé en 1884 lui valut d'être distingué par le jury des récompenses du Salon qui lui remit une médaille. Les pêcheurs de Skagen, leurs familles et leurs enfants, lui-même et encore ses amis dans des cadrages inattendus et baignés d'une lumière subtile seront régulièrement les sujets de ses tableaux que les journalistes admireront sur les cimaises parisiennes, tels le célébrissime et attendrissant Jour d'été sur la plage sud de Skagen (1884, Collection Hirschsprung) ou l'étonnant Groupe de pêcheurs sur la plage de Skagen de 1891, généreusement prêté par un collectionneur particulier, et jusqu'à l'infiniment poétique et nostalgique Après-midi d'été sur la plage sud de Skagen (1893, musée de Skagen), double portrait de son épouse et de leur amie, l'artiste Anna Ancher, seules, cheminant sur une étroite bande de sable entre mer et plage qui traverse la toile pour s'élever très haut dans l'horizon. Lors d'une grande exposition danoise au Petit Palais, à Paris, en 1928, un des critiques, évoquant Kroyer, le définit très justement comme un "amant de la lumière" . C'est qu'en effet, toute son oeuvre de paysagiste au Salon fut une longue réflexion sur la couleur claire et le rôle de la lumière - témoignage de son intérêt tant pour le naturalisme que l'impressionnisme -, à tout moment du jour et de l'année. Il sut faire vibrer aux yeux des parisiens qui l'ignoraient, cette "heure bleue" , phénomène météorologique qui précède le crépuscule, qui ne se déploient qu'aux lointains bords de mer septentrionaux mais qui vont se révéler à notre admiration durant quelques mois sur les cimaises du musée Marmottan Monet.

Le géant se réveille : les Etats-Unis dans la Seconde Guerre mondiale. Les Etats-Unis, bien que sortis renforcés de la Première Guerre mondiale, se sont repliés sur eux-mêmes à l'issue, laissant l'Asie et l'Europe s'embraser tour à tour. On imagine donc que la guerre ne s'immisce véritablement dans les pensées et le quotidien des Américains qu'à compter du 7 décembre 1941, date de l'attaque japonaise contre la base navale de Pearl Harbor. En réalité, le processus commence beaucoup plus tôt. Hasard de l'Histoire, en effet, Roosevelt et Hitler arrivent au pouvoir en 1933 à quelques semaines d'intervalle. Or, le président démocrate, qui observe avec inquiétude la montée des périls à l'échelle du globe, prépare mentalement, politiquement et militairement son pays à les affronter, alors même que celui-ci ne s'est pas encore remis de la crise économique de 1929. Les forces américaines peaufinent donc très tôt leur programme de réarmement et leurs plans de guerre. Aussi l'économie, l'industrie et l'armée pourront-elles entamer une profonde mutation en un temps record à partir du déclenchement des hostilités : les navires, les avions, les chars, les canons et les fusils sortent par milliers des usines de défense construites en quelques mois, permettant d'équiper leurs propres hommes et ceux des alliés. La société civile soutient à bout de bras l'effort de guerre et les soldats envoyés combattre aux quatre coins du globe. Ainsi naît l'image de " la bonne guerre américaine " - the good war - dénuée de toute ambiguïté, qui a prévalu pendant de longues décennies. Avec le temps, les histoires se sont transformées en mythes, les soldats et les ouvriers en héros, participant ainsi à la grandeur de la nation américaine qui s'est sentie investie d'une mission universaliste. Mais savons-nous réellement comment cette jeune nation a relevé les défis qui se sont présentés à elle ? Qui sont ces citizen soldiers qui ont accepté d'endosser l'uniforme pour servir voire mourir pour leur pays en terre étrangère ? Se battaient-ils par conviction ou bien par obligation ? Comment se comportaient-ils avec les populations étrangères ? Il montre aussi que l'alliance anglo-américaine, qui semble aussi sincère qu'inébranlable, est certes une réalité sur le plan politique, mais qu'elle est plus chaotique sur le plan militaire. Et encore que le principe du Germany First, si cher aux responsables militaires américains, n'est entériné qu'au moment où le rapport de force s'inverse entre les deux pays : c'est bel et bien la guerre contre le Japon qui occupe une place prépondérante, une réalité qui échappe encore trop souvent au public européen. Christophe Prime montre enfin que si la machine de guerre possède des atouts indéniables, elle possède aussi des faiblesses structurelles et commet des erreurs d'appréciation qui coûtent de nombreuses vies humaines, comme en Normandie ou encore à Peleliu. Du bureau ovale du Président à la War Plans Division, de la chaîne de montage de l'usine Ford de Willow Run aux entrailles d'un sous-marin de la Navy dans le Pacifique en passant par un plateau de tournage de Hollywood, du camp d'internement pour Nisei de Manzanar à l'univers contraint d'un GI recroquevillé dans son trou d'homme quelque part en France, Somewhere in France, la véritable histoire de " la bonne guerre américaine " ne manquera pas de surprendre.

Cet ouvrage célèbre le bicentenaire de la naissance du poète et explore son oeuvre sous l'angle de l'expérience mélancolique. Epreuves corrigées de la première édition des Fleurs du mal, manuscrit autographe de Mon coeur mis à nu, estampes de Meyron, autoportrait ou encore portraits par Nadar invitent à une immersion dans l'univers du poète. Après un essai introductif d'Antoine Compagnon portant sur Baudelaire et la modernité, le prologue, présenté par Jean-Marc Chatelain, partira du rapport privilégié que Baudelaire entretenait avec la figure d'Hamlet, son double allégorique, pour explorer la mélancolie baudelairienne jusqu'à son point le plus intime. 3 axes sont proposés : l'exil et l'errance ; le souvenir et les fantômes du passé ; la déchirure mélancolique du moi. L'exil et l'errance La première partie du catalogue est consacrée au sentiment d'exil, qui constitue la donnée initiale du destin de poète de Baudelaire, vivant mal la séparation avec sa mère et atteint de " la grande Maladie de l'horreur du Domicile ". André Guyaux évoque notamment le voyage que Baudelaire effectue en 1841 aux îles Maurice et Bourbon, auquel le contraint son beau-père, le général Aupick, qui entend l'éloigner de la capitale pour lui faire passer le goût de la littérature. Jean-Marc Chatelain retrace ensuite l'histoire éditoriale des Fleurs du mal jusqu'à leur publication en 1857, à partir des épreuves corrigées par Baudelaire (dont le recueil est conservé à la Réserve des livres rares). Les fantômes de la vie antérieure Rémi Brague, dans son essai, éclaire le rapport singulier qu'entretenait Baudelaire avec le langage de l'image, lui qui se donnait pour double tâche de glorifier " le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) " et le " vagabondage ". L'image répond fondamentalement, chez Baudelaire, à un mode de présence spectral. Ainsi en est-il des " fantômes parisiens " à la suite des démolitions orchestrées par le préfet Haussmann. Valérie Sueur, dans son essai, montre les correspondances entre les vers de l'un (notamment les " Tableaux parisiens ") et les estampes de l'autre, tel le Stryge. La déchirure mélancolique du moi Jean-Claude Mathieu, dans l'essai de la troisième et dernière partie, revient sur tous les thèmes forts du catalogue. Dans ses poèmes, Baudelaire, attentif à la vie triviale des faubourgs boueux et des rues encombrées, prend soin des " ruines ", plus bouleversantes que le nouveau Paris, des " Petites Vieilles " chétives... Dans l'oeuvre de Baudelaire comme dans sa vie, la mélancolie prend différentes formes, celle du dandysme d'une part, qui fait l'objet de l'essai d'Andrea Schellino ; celle de l'ironie de l'autre, du rire et de la caricature, qu'expose Julien Dimerman. Dans l'épilogue " Baudelaire en son miroir ", Sylvie Aubenas présentes les principaux portraits photographiques du poète comme des images diffractées de lui-même qui témoignent à leur manière de l'impossible coïncidence avec soi-même, telle que Courbet la décrit en 1848 : " Je ne sais comment aboutir au portrait de Baudelaire, tous les jours il change de figure. "

Ces Petites pièces à lire entre convives illustrent, au sein de l'oeuvre latine si diverse d'Alberti (1404-1472) - d'abord plus connue pour ses dialogues de morale et ses traités techniques et théoriques -, la veine du serio ludere, cet art d'inspiration lucianesque qui a été si bien défini par Roberto Cardini dans Alberti o della nascita dell'umorismo moderno (1993). Ce dernier recueil ne fut jamais totalement achevé. Il resta, jusqu'à la mort de son auteur, in fieri, tel une sorte de laboratoire de l'invention, voire de l'expérimentation poétique, et par suite connut une fortune éditoriale des plus mouvementées. Eparpillées en divers manuscrits, les pièces qui le composent ne figureront pas dans la première édition des petites oeuvres latines publiées par Massimi autour de 1500 : il faudra attendre la fin du XIXe siècle pour que Girolamo Mancini publie en 1890 les deux premiers livres et le quatrième (le Defunctus et l'Anuli) et le XXe siècle pour que Cecil Grayson publie Uxoria. C'est seulement un hasard providentiel du dernier après-guerre (la découverte, dans les combles du couvent des dominicains de Pistoia, d'un manuscrit contenant les livres IV à X), qui permettra de se former pour la première fois une idée approchante de l'oeuvre intégrale. L'édition partielle des Intercenali inedite par Eugenio Garin (1964 et 1965) sera suivie à brève distance de l'édition des dix livres avec traduction anglaise de David Marsh (1987) et de deux éditions italiennes, de I. Gaghella (1998) et de F. Bacchelli-L. D'ascia (2003). Approfondissement de l'édition critique insérée dans le volume des Opere Latine publiées en 2010 (Roma, Istituto poligrafico) où elle est suivie de la traduction italienne de M. Letizia Bracciali Magnini, la présente édition, accompagnée en vis-à-vis par la traduction française de Claude Laurens qui conserve à ces textes toute leur vivacité et alacrité, est la première qui débrouille l'écheveau inextricable de la tradition, la seule qui soit fondée sur une hypothèse d'ensemble et sur la collation complète des témoins dont les rapports réciproques sont discutés dans l'Introduction générale consacrée tout entière à la prodigieuse génétique du texte (et qui, à cet égard fera date), ainsi que dans les introductions à chacune des pièces ; la seule aussi qui reproduise l'agencement (succession des livres et ordre des pièces à l'intérieur de chaque livre) du manuscrit P, lequel conserve, pour autant qu'on puisse le savoir, la rédaction "ultime" des Intercenales. Chaque texte a été pour la première fois subdivisé en paragraphes qui répondent à des scansions logiques, mais les portions de textes ainsi délimitées sont en général brèves, de façon à faciliter la triangulation parfois très complexe entre le texte et sa justification philologique et son commentaire qui occupent le deuxième tome. Dans le deuxième tome qu'il pourra ouvrir commodément à côté du premier, le lecteur trouvera, donné dans l'ordre des pièces, l'apparat critique, précédé pour la première fois, pour la vingtaine de textes transmis en rédactions multiples, par l'apparat rédactionnel. Suit, pour chacune d'elles, un vaste commentaire, mis en français, comme la grande Introduction, par Frank La Brasca, et fruit lui aussi de recherches de première main pour répondre aux objectifs suivants : la discussion sans complaisance des principales conjectures proposées par ses prédécesseurs et parfois aussi repoussées ; l'attention aiguë portée aux faits de langue, le latin d'Alberti mêlant, même si elles ont des poids différents, toutes les phases de la latinité ; le "démontage des textes" mettant à jour le travail de mosaïque théorisé ailleurs par l'auteur et permettant de mesurer le taux d'originalité de compositions nourries de culture antique ; mais aussi l'intertextualité interne, voire les autocitations - Alberti étant un de ces auteurs qui se sont constamment réécrits eux-mêmes ; enfin l'identification par un des meilleurs connaisseurs des genres et des styles qu'il expérimente dans une oeuvre placée, on le vérifiera avec délices, sous le signe de la varietas.

Ces Mélanges en l'honneur de Pierre-Yves Verkindt se veulent à l'image des enseignements et des écrits de l'homme et de l'universitaire, inclassable et inlassablement curieux. Il serait réducteur de leur donner un intitulé. Certes, Pierre-Yves Verkindt est surtout connu dans le champ du droit social. Et nombre de ses travaux sont consacrés aux questions relatives à la santé et à la sécurité. Mais il n'en a pas fait un domaine de spécialité. C'est la dimension pluridisciplinaire de ces questions qui l'a conduit à s'y intéresser et à livrer des analyses et des pensées qui ne sont pas que d'ordre juridique. Pierre-Yves Verkindt a aussi aimé enseigner et écrire en droit civil, notamment en droit des obligations. Le numérique et l'intelligence artificielle ont également attiré son regard et suscité ses réflexions sous l'angle du droit du travail. Cette curiosité, Pierre-Yves Verkindt l'a partagée avec enthousiasme avec ses étudiants, dont quelques-uns sont devenus ses doctorants. Après avoir beaucoup donné et partagé, c'est au tour de ses collègues de le fêter en composant ces Mélanges dédiés à l'universitaire et à l'homme dont chacun a à coeur de louer l'humanité. Liste des contributions I. Santé et sécurité au travail Patrice Adam Intelligence artificielle et santé au travail - Marche de nuit Nathalie Dedessus-Le-Moustier La santé au travail à la recherche d'un nouvel équilibre Marion Del Sol Prévoyance collective et prévention en santé-travail : des synergies qui restent à construire ? Sophie Fantoni Quinton Les pouvoirs du médecin du travail, quels enjeux en santé au travail ? Franck Héas La jeunesse au prisme du droit de la santé au travail Morane Keim-Bagot Distinguer dommage et préjudice moral en droit social ? Les exemples du préjudice d'anxiété et des circonstances vexatoires entourant le licenciement Laurence Pécaut-Rivolier Vie et mort du CHSCT, retour sur une histoire à rebondissements. A propos du rapport Verkindt Gérard Vachet Naissance, mort et résurrection d'une notion : l'obligation de sécurité Marc Vericel La protection de la santé des travailleurs demeure en question II. Variations Paul-Henri Antonmattei A propos du télétravail imposé Gilles Auzero Le mécénat de compétences saisi par le droit du travail Florence Bergeron-Canut et Michel Morand Accord collectif et contrat de travail Michel Borgetto Brèves réflexions sur les antécédents doctrinaux de l'idée de "dette sociale" Mathilde Caron De quelques aspects du partage du savoir en droit social Lise Casaux-Labrunée Prévention de la violence au travail et médiation Jean-François Cesaro Droit civil, droit social et justice : un Odipe normatif ? Olivier Debat De l'absence de principe d'unicité de l'allocataire pour les enfants en résidence alternée François Dumont Réflexions sur la négociation collective dans l'axe OIT/France François Duquesne La représentation du comité social et économique Alexandre Fabre Le code du travail numérique, une autre codification ? Françoise Favennec-Héry Le lieu de travail Frédéric Géa Pour une théorie des acteurs (du droit) du travail Anne-Sophie Ginon Le travailleur pauvre : figure d'une recomposition instrumentale des protections sociales ? Emmanuel Jeuland et Camille Porodou La sérénité de la justice, une notion paradoxale ? Jean-Pierre Laborde Droit international privé du travail, droit international du travail, droit européen du travail, droit comparé du travail, droit générique du travail. Quelques observations en variations libres Jean-Pierre Le Crom L'influence de la conférence de Brazzaville (1944) sur l'amélioration de la réglementation du travail dans les colonies : légende ou réalité ? Farid Lekéal Du bon usage des conseils et consultations juridiques à l'attention des ouvriers sous le Second Empire Grégoire Loiseau La norme en droit du travail Pascal Lokiec Les contours récents du pouvoir de direction Arnaud Martinon Les zones grises du motif de licenciement - A la recherche d'une nouvelle architecture Nicolas Moizard Les référents harcèlement sexuel et agissements sexistes, un premier regard Christine Neau-Leduc Brève réflexion sur la gouvernance, la participation et le dialogue social Etienne Pataut Les limites de l'accord collectif européen : A propos de l'affaire EPSU Elsa Peskine Trouble dans le fonctionnement de l'entreprise - Propos sur la redéfinition des motifs de licenciement Geneviève Pignarre Des noms et des mots... Christophe Radé L'égal et le juste : retour sur la justification des différences de traitement Jean-Emmanuel Ray Subordination vraiment permanente, et déconnexion choisie (Sortir de la Toile, au sens arachnéen) Judith Rochfeld Les émotions du salarié - Traitements et décisions : quelles limites ? Juliette Sénéchal Les services numériques et systèmes d'intelligence artificielle sont-ils porteurs d'un risque de rupture anthropologique ? Dorothée Simonneau Ravage du travail - Essai sur une lecture de Barjavel Bernard Teyssié La morale, l'éthique et le décalogue Cyril Wolmark Cartographie de la représentation syndicale dans l'entreprise

L'Etat d'enfance est un vaste projet littéraire initié en 1992 et dont nous publions aujourd'hui le quatrième volume. Livre d'heures composé de fragments compacts de proses arrachés à la nuit, véritable poésie-sismographe, dont la fine aiguille sensible note le moindre soubresaut, la plus intime variation d'un "vent intérieur" - sautes, griffures de cette aiguille, qui sont autant de signes et de blessures. Le temps est "devenu le regard" , dit Hervé Piekarski dans ce livre ouvert et infini qui est peut-être avant tout une "méditation scopique" . Chaque nuit y creuse un peu plus la nuit, chaque nuit enfonce la nuit-même un peu plus loin, pour aller toucher quelle lumière ? Celle du récit peut-être, de cette grande trame qui nous recouvre comme la nuit recouvre le monde, dans laquelle Piekarski vient griffer le temps, comme le prisonnier dans sa cellule marque en une suite de traits acérés l'accumulation des jours sur le mur. Mais si chaque incise est un jour métaphysique, il reste le mur, et jamais le livre n'esquive la réalité. Ni celle des souvenirs, des maisons du souvenir, ni la présence du bégonia dans la cour, de la radio qui crépite dans la cuisine, des pavillons de banlieue, ou de l'imaginaire du roman noir avec ses berlines sombres sur des parkings, ses coups de revolvers, ses hommes en imperméable et les femmes au rouge-à-lèvres incandescent. Autant de flashes fugaces, de fulgurances de récits pris en route et remis à plus tard, plein de lieux natals, de silhouettes et de légendes. Il s'agit de dresser l'histoire de l'homme, de trouver la coïncidence totale de la langue et du récit, de la langue et du mouvement, mouvement qui réunirait en un seul geste l'origine et la fin. Fin, ou béance, ou faillite. Ce qui menace l'homme chez Piekarski, ce qui dévore jour après jours le foie de Prométhée, ce n'est pas l'aigle (divin), mais lui-même : une "bête sourde et aveugle, issue de la chair de son foie" . Difficile d'échapper à sa propre dévoration. Il faudrait alors poser sur le papier une possibilité de langage, une barque de mots pour traverser ou remonter le temps, l'espace intérieur, le passé, les échos. Ouvrir un trou sans tomber dans l'un de ces "ouvertures partout dans les mémoires" . Le coeur comme les étoiles est en expansion constante, c'est pourquoi il faut prolonger le geste d'écrire, de noter, face à l'accumulation sur soi du temps, de la mort, de la nuit. Barque, "abri" , ou "bivouac" : écrire un lieu qui résiste, un lieu respirable malgré le poids du temps dans sa poitrine. Piekarski tient dans ces pages une position de présence et de retrait simultané, il est en "observation" , comme si le corps pouvait devenir l'espace réversible du temps et de la fiction, de la vie et de la mort, de la fable et du prosaïque. Il ouvre l'espace par le langage, la pente des enfers qu'il nous appartient de descendre ou de monter, chacun dans son mystère et sa nuit propre. Tenir encore le récit pour repousser un peu la faillite humaine, "la faillite mondiale du langage" . Descendre chercher la noirceur et la douleur jusqu'à la rupture avant que "la nuit ne referme son cercle" , avec pour seul bagage une langue poétique qui n'est pas le langage, mais la langue du langage. On songe à Orphée, un Orphée dont l'Eurydice serait le langage et qui ne pourrait en contempler la puissance destructrice sans disparaître soi-même, mais comme le dit Piekarski dans un dernier vertige : "Orphée parce que le monde entier se retourne" .

La thématique : Angoulême / la bande dessinée comme enjeu de pouvoir Le salon d'Angoulême est la queue de comète d'une longue campagne de valorisation de la bande dessinée en Europe francophone, amorcée en 1962 avec le Club des Bandes Dessinées. Le Club était une association Loi de 1901 née des lecteurs de la revue FICTION, composée de nombreuses sommités comme Alain Resnais, Francis Lacassin ou Evelyne Sullerot et ayant des antennes en Suisse, Belgique et Espagne. Par "valorisation" , il faut entendre la dimension immatérielle et matérielle, culturelle et commerciale, de ce moyen d'expression artistique. En janvier 1974, la bande dessinée est déjà reconnue comme un art à part entière, le 9ème, et elle représente un important marché dans le domaine du livre. Le salon d'Angoulême émerge en fin de ce long cycle. Malgré l'adjectif "international" affiché par les organisateurs dès sa naissance, il s'agit en réalité d'une version francophone du Salon italien de Lucca, qui préexistait depuis déjà huit années et dont les organisateurs avaient servi de parrains. C'est aussi la dernière action promotionnelle de la SOCERLID du Parisien d'origine corse Claude Moliterni. Cette société avait doublé puis enterré le Club des Bandes Dessinées. Moliterni, en charge de la Convention de (bande dessinée de) Paris depuis 1969, livre son carnet d'adresses à l'équipe du nouvel événement réunie autour de l'attaché culturel d'Angoulême, sans regret car il a perdu toute apparence de neutralité en vendant sa revue PHENIX à l'éditeur Georges Dargaud et en devenant son salarié. - "Est-ce que le terme de "Salon" utilisé pour la bande dessinée ne fait pas un peu trop "installé" ? ... Dans quel esprit avez-vous organisé ce salon ? " - "Le nom ? ! Vous savez, c'est toujours un peu pareil quand il s'agit de désigner quelque chose... Convention était déjà pris (nda : la Convention de Paris), Congrès et tout... on a pris Salon parce que ça ne veut rien dire et c'est parfait ! " Francis Groux au micro de la télévision nationale française (ORTF), lors du Salon d'Angoulême 1, Janvier 1974. "Aujourd'hui, le groupe ICON (International Comics Organisation) est devenu une maffia, rien ne peut se faire sans nous. Ce n'était pas du tout l'objectif de départ, mais ce sont les faits, certains l'ont compris à leurs dépends. . ". Claude Moliterni, extrait de LA CHARENTE LIBRE du 28 janvier 1974, au lendemain du salon Angoulême1. Si une équipe de bénévoles, chapeautée par Francis Groux, a bien attiré cet événement public au sein de sa ville, le terreau politique local était propice. La cité souffrait en effet d'un long complexe d'enclavement : isolée dans les terres loin du littoral, coincée sur son plateau entre ses murailles, sans autoroute et hors des circuits touristiques. Les élus d'Angoulême n'ont eu de cesse, année après année, de revendiquer une place à l'échelle nationale. Ils vont s'agripper à la campagne de régionalisation qui, à la fin des années soixante, marque la fin du gaullisme : Angoulême sera nommée "ville moyenne pilote" . C'est dans le cadre de cette dynamique que s'inscrit la campagne "Angoulême Art Vivant" dont sont issus les rencontres liées à la bd en 1972. Angoulême bénéficiera ensuite de la montée en puissance d'un natif du cru : le Charentais François Mitterrand... Un demi-siècle plus tard, comme toutes les institutions tentées de maîtriser le récit de leur propre histoire, le Salon devenu Festival international de la bande dessinée (FIBD) d'Angoulême a entrepris de réécrire son narratif, son "storytelling" , pour être plus conforme à la légende qu'il a entrepris d'édifier. Maintes fois retouchée, aménagée, tronquée, embellie, caviardée, l'histoire "officielle" de cet événement tel qu'il cherche à se raconter de la main même de ses promoteurs, le FIBD et son opérateur privé 9eArt+, est pleine d'oublis, de trous, de vides, d'escamotages et d'absences. Et il ne faut guère compter sur les médiateurs et les médias, majoritairement complaisants, amnésiques, approximatifs ou en affaires avec la manifestation - quand ils ne sont pas d'une servilité qui elle aussi interroge - pour poser les questions qui gênent, ou qui fâchent. Pourtant, le fil rouge qui traverse toute l'histoire de l'événement est éminemment politique - au sens le plus large et le plus générique du terme. Car ce qui se noue à Angoulême depuis un demi-siècle, autour d'un thème en apparence dénué d'enjeux d'envergure, c'est une intense, féroce et perpétuelle comédie du pouvoir - toutes les formes de pouvoir. Les personnes intéressées par la bande dessinée, donc par les politiques éditoriales des maisons d'édition, ne peuvent faire l'impasse sur ces cycles de rencontres entre amateurs et professionnels. Pour illustrer les propos de cet ouvrage, les auteurs iront puiser dans la riche iconographie de l'artiste Alain Saint-Ogan (1895-1974). Un homme qui a longtemps symbolisé "le dessin français" et qui ne s'est jamais reconnu comme un auteur de bande dessinée mais bien comme un homme de presse. Il a oeuvré dans la presse pour enfants et pour adultes. Son personnage de manchot, Alfred, l'ami de gamins Zig et Puce, a longtemps personnifié les prix délivrés aux salons de bande dessinée d'Angoulême.

Tremper serait-il une spécificité française de l'art de se mettre à table pour le petit déjeuner, le goûter ou le souper ? Que signifient " tremper sa chemise ", " tremper la soupe ", un acier " trempé ", prendre une " trempe " ? Exercice littéraire jubilatoire, foisonnement baroque sur un geste quotidien, un presque rien appétissant où les mots se savourent. " Alors que nous quittions la cuisine, George posa sa dernière question : - ; Is there any book about dipping ? Qu'il ne se soit pas exprimé en français, langue qu'il parle couramment, donnait du poids à sa parole. Je répondis "Non, il n'existe pas de livre sur le trempage' et décidai d'en écrire un. " Dès cet extrait reproduit en quatrième de couverture, le ton est donné : l'auteur a pris beaucoup de plaisir à composer cet essai original. Les problématiques de l'acte de tremper surgissent dès le début de l'ouvrage en un faisceau de questions : " Trempe-t-on différemment à Paris, en province, à l'étranger ? Assembler, est-ce cuisiner ? Tremper, est-ce de la gastronomie ? Existe-t-il des recettes de trempage ? Si vous êtes insensible à ces questions et les considérez futiles, vous ne tremperez jamais. " " Cette pratique humaine et quotidienne concerne davantage les collations que les repas ; les trempeurs exercent le matin au petit-déjeuner et au goûter vers dix-sept heures. " De quoi est donc fait ce petit ouvrage en forme de digressions, dans une pâte quasi mangeable tant sa forme incite à le saisir comme une tartine ? De mots solubles dans des boissons chaudes ou froides ? Tremper serait-il une spécificité française de l'art de se mettre à table pour le petit déjeuner, le goûter ou le souper ? Moins franchement pour le déjeuner ou le dîner. Café, madeleine, soupe. Que signifient des expressions comme " tremper sa chemise ", " tremper la soupe ", un acier " trempé ", prendre une " trempe ", etc. L'auteur nous entraîne dans un voyage étymologique et s'interroge sur un mot qui s'est forgé au cours des siècles. Tantôt invitation à la juste mesure : tremper pourrait signifier tempérer, tantôt affirmation virile (un caractère bien trempé), le mot a évolué dans son sens et son genre, passant du féminin au masculin. " Dans ce dictionnaire, les records de solidité et de liquidité appartiennent pour un extrême à " Acier trempé " (quoi de plus solide ? ) et pour l'autre à " Tremper son vin, par exemple avec de l'eau ", car rien de plus liquide que le trempage d'un liquide dans un autre ". " Le plus dérangeant pour un non-Français, même francophone, restant l'expression " Tremper sa soupe ", qui consiste à verser du bouillon sur des tranches de pain ; c'est alors le liquide qui est plongé dans le solide et non l'inverse ". Est ce une réponse à Perec qui s'interroge malicieusement sur cette expression dans son Je me souviens ? Le texte vante les mérites des matières : de la baguette à la biscotte et n'hésite pas à philosopher sur le boudoir. Le style est vif. Parlant des croissants, Roy les qualifie d'un trait : " droit au beurre ou arqué ordinaire " ; " le chocolat fait penser à un marigot exotique, dont la tartine serait le crocodile ". Sur la madeleine de Proust (rien ne lui échappe), l'auteur considère l'art du repêchage des miettes et on pourra se reporter au passage de La Recherche concernant l'effritement de la madeleine. C'est un exercice littéraire jubilatoire, foisonnement baroque sur un geste quotidien, un presque rien appétissant où les mots se savourent et qui fait appel à tous les sens : la vue (cf. " le contrôle optique ! "), le goût, l'odorat, le toucher et l'ouïe. " Son ouïe enregistre le ruissellement en cascade dans le récipient. Son toucher identifie la température, brûlante, tiède ou glacée. Son odorat décèle l'arôme du café, le fumet du chocolat, la vapeur du thé, le parfum du vin, l'odeur de la soupe. Enfin sa vue autorise l'imaginaire, car semblable à la Pierre de Rêve du lettré chinois, chaque liquide libère les mondes engloutis. " Subtil, l'auteur esquisse une anthropologie de l'acte de tremper (dont il rappelle l'anagramme : " permet ") comme un fait social total et un marqueur de distinction. Ainsi le trempage se différencie du sauçage (acte pour lequel le trempeur " a pied " dans un récipient de faible profondeur). S'il évoque la mouillette, c'est pour la mettre entre parenthèses car n'est pas tartine qui veut et la coque de l'oeuf n'a " pas de bol ". Sucré, salé ou sacré, l'art du trempage appelle une observation fine et ne peut être assimilé sans une technique classificatoire pouvant aller jusqu'à l'esquisse typologique. Certains barèmes sont appliqués : pas de véritable trempage si l'action se fait au bout d'une pique (comme dans la fondue, mêmes les croûtons ou les morceaux de viande sont bel et bien immergés). Le livre se poursuit par des conseils à un jeune public de trempeurs et un cours serré d'apprentissage auprès des jeunes publics. Le livre est enfin et surtout un pastiche de ce que serait une publication universitaire et académique et il en a pourtant la teneur. Très réussi l'exercice tord le texte sur lui-même et se retourne sur plusieurs registres jusqu'à plus soif. Le jeu s'arrête ainsi comme dans un générique (de faim ? ) avec des acteurs qu'on sait proches de l'auteur et qu'on imagine attablés autour de lui pour des séances en forme de leçons. Défense et illustration de l'art de tremper à la française - l'auteur est aussi architecte et collectionneur - et il se dévoile dans une pseudo intimité comme grand amateur des manières de faire et comme grand gourmand. Joyeuse dissertation sur l'origine et l'art de goûter, ce petit livre malheureusement inclassable mais très classieux se déguste du bout des doigts comme un mets précieux. Les chapitres : George O. / Quid ? / Supports / Stabilisateurs / Garnitures / Liquides / Récipients / Invitation au trempage / Basse école / Haute école / Le trempage pour tous / Happy épilogue.

Editorial : Olivier Chaline : L'Eglise et l'Europe en voie d'union : quelles présences de l'une à l'autre ? Thème : L'Europe unie face au christianisme Aldino Cazzago : Jean-Paul II : l'Europe dont je rêve Dans un parcours historique des interventions pontificales, l'article montre que Jean-Paul II s'est attaché sans relâche à défendre la vocation spirituelle de l'Europe enracinée dans le christianisme qui, seule, peut faire d'elle une communauté pleinement humaine. Ysabel de Andia : Ecclesia in Europa Expert au Synode des évêques pour l'Europe, l'auteur tire les conclusions de l'exhortation Ecclesia in Europa qui, devant "l'apostasie silencieuse" d'une Europe rejetant ses racines chrétiennes, l'invite à revenir au Christ, source de toute Espérance : c'est dans la fidélité à sa vocation spirituelle qu'elle peut réussir à intégrer de nouveaux pays et à promouvoir une mondialisation solidaire ; de Benoît à Edith Stein, ses saints patrons lui montrent la voie à suivre. Rémi Brague : Le christianisme comme forme de la culture européenne On ne peut faire du christianisme un des contenus de la culture européenne : ill offre ce caractère unique d'être une religion et rien d'autre qui, dans sa dépendance du judaïsme qui l'a précédé et du cadre culturel gréco-latin où il s'est établi, a instauré avec eux une relation spécifique : il n'en a pas seulement hérité, il les a acceptés dans un rapport de reconnaissance fait de gratitude et de respect. Olivier Chaline : Ni maîtresse ni servante : l'Eglise et l'Europe en voie d'union Le christianisme peut aider l'Europe en voie d'union politique en l'empêchant de se refermer sur ses habitants, en lui rappelant qu'elle n'est pas sa propre fin et en lui opposant des limitations, voire des forces de résistance le cas échéant. Piotr M. A. Cywkinski et Marcin Przeciszewski : L'Eglise en Pologne après 1989 face aux nouveaux défis de la démocratie Comme son titre l'indique, l'article donne une analyse détaillée de l'évolution du catholicisme polonais depuis que la Pologne est libérée du régime communiste, jusqu'à son intégration à l'union européenne, fortement appuyée par le pape Jean-Paul II et l'épiscopat polonais. De Jean-Paul II à Benoît XVI Serge Landes : Action de grâces Il serait aujourd'hui prématuré de comprendre dans son intégralité le pontificat qui vient de s'achever, il est encore bon de méditer de quelle façon, dans son agonie et sa mort, Jean-Paul II est resté jusqu'au terme de sa vie configuré au Christ. Jean-Robert Armogathe : La Méditation sur l'Eglise de Benoît XVI Avant de devenir pape, le cardinal Joseph Ratzinger avait, de longue date, élaboré une oeuvre théologique personnelle, centrée sur la présence de l'Eglise dans l'histoire des hommes. Dans cette perspective ecclésiologique, il est possible de formuler un oecuménisme de communion. Signets Xavier Tilliette : Claudel bibliste Durant les vingt dernières années de sa vie, Claudel, le poète qui "aimait la Bible" , s'est "agenouillé à l'Ecriture Sainte... . , avec un entrain, une alacrité, une allégresse qui ont constamment accru son bonheur et régénéré son écriture" . Christophe Dufour : La religion populaire : Pastorale diocésaine et "Ostensions" dans le Limousin Comment un évêque peut-il réagir en découvrant dans son diocèse une tradition religieuse qui, depuis le Moyen Age, mobilise l'ensemble d'une population dite déchristianisée ? Serviteur de son peuple, le pasteur reconnaît là une manifestation de sa foi et voit un lien entre l'évangélisation et cette forme de religion populaire, veillant à la purifier de toute superstition et à s'appuyer sur le sens mystique et la prière qui habitent le coeur de ses ouailles. Didier Laroque : My Architect. A son's journey Le film de Nathaniel Kahn, en reconstituant la vie de son père, un des plus grands architectes américains, permet de réfléchir sur la relation entre volonté d'art et vie morale, exigence de cohérence démentie par l'opinion qui fait de l'artiste un être voué au dérèglement. Le film, tout en montrant la souffrance filiale qui est le prix du génie paternel, est à l'unisson de l'oeuvre du Bâtisseur par la qualité des images et la profondeur de vue de l'Ecriture du Fils. Jean Clapier : Thérèse de Lisieux et la souffrance humaine Thérèse de Lisieux a trouvé dans l'expérience de da souffrance, vécue dans l'amour de Jésus, le sens de sa vocation : participer, en union avec le Crucifié, à son oeuvre de rédemption. C'est ce dont témoignent les textes réunis dans cet article.

Des premières observations faites par l'homme préhistorique, aux développements actuels de l'intelligence artificielle, cet ouvrage, rédigé par un neuroscientifique rigoureux et passionné de vulgarisation scientifique, offre un panorama complet de la recherche cérébrale à travers l'histoire, en rendant compte des découvertes les plus récentes. Le style choisi, évitant toute formalisation, divertira et intéressera tout lecteur fasciné par la complexité de cet organe encore méconnu. Sommaire Première partie. Du Big-bang à l'homo sapiens (23 fiches) Donner des repères concernant l'évolution de la vie, du système nerveux et plus particulièrement du cerveau (phylogénèse et ontogénèse) tout en posant les définitions nécessaires à la compréhension de l'ouvrage. L'origine de la vie. La classification des êtres vivants. Les vertébrés. Les mammifères. Les singes. Le vocabulaire : le cerveau, le cervelet, la moelle épinière et les nerfs. L'évolution du système nerveux dans le règne animal. Evolution du cerveau des hominidés. Techniques de mesure du cerveau. Modifications structurelles du cerveau. L'australopithèque chasse en s'attaquant à la tête et utilise des outils. Les premières trépanations. Modification du cerveau entre l'australopithèque et l'homo sapiens. Le cerveau du foetus à la naissance. Le cortex de l'homme. Les structures sous corticales. Les structures cérébrales gérant le sommeil, la vigilance et les attentions. Les structures cérébrales en charge des perceptions. Le cerveau et la motricité. Les modifications cérébrales déterminées par les apprentissages. Les structures cérébrales où sont stockées les mémoires. Cerveau et langages. Motivations, émotions et cerveau. Deuxième partie. Des conceptions du cerveau de l'australopithèque à la cartographie cérébrale (31 fiches) Dans l'Egypte ancienne, l'âme est dans le coeur, dans la Grèce antique, le cerveau devient le centre des sensations, dans la Rome Antique les fonctions cérébrales sont associées aux cavités du cerveau, la Renaissance assimile le cerveau à une machine tandis qu'au siècle des lumières on découvre l'électricité cérébrale. Dans l'ancienne Egypte le corps est assimilé au Nil (-1000 à -500 av JC). Le coeur est le centre de l'âme. Premières dissections de blessés à la tête. Dans la Grèce antique (-800 à -500 av JC) le coeur reste le centre de l'âme. Le bâton d'Asclépios (esculape romain) caducée. Serment d'Hippocrate, le cerveau est le centre des sensations. Hippocrate et la théorie des humeurs. La Rome Antique et les premières localisations cérébrales (Ier au IVe siècle). Précis d'anatomie de Galien, les commandes motrices partent des ventricules. Les nerfs sensitifs émergent du cerveau, les moteurs émergent du cervelet. Description de la chaine sympathique et des ganglions afférents. Le siège de l'âme et de l'intelligence n'est plus le coeur mais le cerveau. Cartographies cérébrales. Au Moyen Age pas d'évolution : l'église interdit les dissections. Les écritures saintes contiennent ce qui est nécessaire à la compréhension de la vie. A la renaissance, approche mécaniste du cerveau et plus généralement de l'homme (XIIIe- XVIIe). Mise en cause de l'enseignement de Galien. Dissection de cadavres par Léonard de Vinci. Dessins d'anatomie proposés par Léonard de Vinci. Les esprits animaux circulent le long des nerfs en partant des ventricules. Descartes : le cerveau est une machine qui permet de percevoir, de se souvenir et de se déplacer. Descartes décrit les actions réflexes qui se déclenchent sans intervention de l'esprit. Le sommeil correspond à un état sans circulation des esprits animaux. Développement de l'étude anatomique du cerveau. Mise en correspondances entre les lésions cérébrales et les pertes de mémoire. Au siècle des Lumières, découverte de l'électricité animale et développement de la cartographie cérébrale (XVIIIe- XIXe). Jusqu'au milieu du XVIIIe siècle les esprits animaux circulent le long des nerfs, pour Willis, les nerfs secrètent un mélange de sang et de fluides nerveux tandis que selon Newton, l'influx nerveux se propage par vibrations. Développement de l'électrothérapie pour soigner les maux de tête ou la goutte. Mise en évidence de la conduction électrique des nerfs expérience de Galvani. L'électricité circule même dans le cerveau. Mesure de l'électricité par le galvanomètre de Dubois-Reymond. Gall estime que le volume du cerveau est un indicateur des capacités mentales. Discussion entre les partisans des localisations et ceux de l'unité du cerveau. Troisième partie. Des localisations cérébrales à l'intelligence artificielle (64 fiches) De la fin du XIXe siècle au XXIe siècle, développement de la cartographie cérébrale, de la mise au point du microscope permettant la description des neurones, de la transmission synaptique, de l'imagerie cérébrale et de ses conséquences en terminant par l'intelligence artificielle. A la fin du XIXe siècle, l'autopsie de patient aphasiques permet de localiser les zones du langage. Découverte de l'hétérogénéité des hémisphères cérébraux. Rôle de chacun des hémisphères. Distinction entre système sympathique et parasympathique. Développement des localisations cérébrales. Analyse et description du cortex moteur et pré moteur. Analyse et description des sensations motrices. Rôle du cortex frontal. Développement de la neurochirurgie. Mise en correspondance entre pathologie et lésions du cerveau. Charcot développe l'hypnose. Freud assiste aux séances d'hypnoses de Charcot. La fondation de la psychanalyse. Les successeurs de Freud. Publication d'un Atlas des centres cérébraux et de leurs fonctions. Mise au point du microscope. Les systèmes de coloration. Description du neurone. Chronologie de l'étude des neurones. Découverte des cellules gliales. La transmission neuronale se fait par étincelles. Au début du XXe siècle, découverte des synapses et de la transmission chimique. Description des synapses. Découvertes des neuromédiateurs. L'acétylcholine. Les catécholamines. Les types de transmissions : activation, inhibition, modulations. Neuromodulateurs. Implications des neurotransmetteurs dans les troubles psychiatriques. Cartes précises des cortex et de leurs fonctions. Cartes des structures sous corticales et de leurs fonctions. A la fin du XXe siècle et au début du XXIe siècle, développement de l'imagerie cérébrale. Scanner. IRMf. Utilisation permettant de suivre l'activité cérébrale durant la réalisation d'une tâche. Les IRM de demain. Apport de l'IRM à la connaissance du cerveau. Découverte de la neurogénèse. Lieux où se développe la neurogénèse. Découverte et localisation des neurones miroirs. Le génie génétique. Neurosciences cognitives. Intelligence artificielle, principe. Les neurones formels. Organisation des couches neuronales. Intelligence artificielle, applications. Développement de l'Intelligence artificielle. Les limites de l'intelligence artificielle. Cerveau et intelligence artificielle.

Cinq villes fondatrices : Dans le monde méditerranéen, la période antique s'avère fertile en création de villes mémorables en raison de la prédominance du modèle de la cité. Cellule de base de la vie quotidienne comme du système politique, la cité - polis en grec, civitas en latin - associe un territoire à une ville qui le dirige et l'organise. Structurellement, le fonctionnement politique stimule donc le dynamisme urbain. Bien des capitales prestigieuses de l'Antiquité ont laissé une trace émerveillée dans la mémoire des hommes, de Thèbes en Egypte ou Babylone en Mésopotamie à Carthage en Afrique ou Athènes en Grèce. Mais certaines de ces villes occupent une place plus éminente dans l'histoire à cause de leur caractère fondateur. Dans leur cas, la fondation urbaine représente aussi un épisode fondateur de la culture méditerranéenne, car ces villes vont être érigées en modèles et en références. Telle est la logique du choix de ce dossier. Fondatrice, la création de Jérusalem (vers 1000 av. J.-C.) l'est évidemment pour le peuple juif puisque la ville va devenir le point focal de sa religion et de sa culture. Même après la destruction du Temple par les Romains (70 ap. J.-C.), Jérusalem resta la référence suprême pour les juifs, qui exprimaient chaque année le désir d'y revenir, jusqu'à ce que le sionisme concrétise cette aspiration au XXe siècle. Mais elle le fut aussi pour les chrétiens, qui la considéraient comme la ville idéale et le centre du monde : au Moyen Âge, les cartes plaçaient toujours Jérusalem au centre de la terre. Seule Rome, fondée en 753 av. J.-C., tint une place comparable dans l'imaginaire occidental tout en exerçant une influence concrète beaucoup plus grande dans le domaine de l'urbanisme. Au sein de l'empire romain, de nombreuses villes s'inspirèrent, de près ou de loin, de son plan et de ses monuments. L'installation de la Papauté en fit la capitale du catholicisme. A la Renaissance, la redécouverte de la culture antique en réactiva le modèle urbanistique de même que l'éducation humaniste diffusa largement les épisodes les plus fameux de sa fondation, qui portaient une certaine vision de la cité et de ses valeurs. Un tel rôle justifie amplement la présence de deux chapitres consacrés à la " Ville éternelle ". Dans le domaine de l'urbanisme, Alexandrie, fondée en 332 av. J.-C., exerça une influence comparable car son plan géométrique s'imposa rapidement comme une référence. Aboutissement de la ville grecque, elle laissa aussi le souvenir d'une grande capitale culturelle, symbolisé par sa Bibliothèque, récemment reconstruite. Constantinople, fondée entre 324 et 331 (la seule de ce dossier érigée après Jésus-Christ) lui succéda comme cœur de la culture grecque mais elle se voulait surtout l'héritière de Rome. Elle devint au Moyen Âge " la ville " par excellence aux yeux du monde orthodoxe, spécialement slave, mais aussi des musulmans, qui rêvaient de la conquérir. La réalisation de ce rêve en 1453 scella la fin d'une époque - le Moyen Âge -, mais ne remit pas en cause la fonction de pont entre l'Orient et l'Occident remplie par la ville. Plus modestement, à l'échelle de la France, Marseille, fondée vers 600 av. J.-C., joua un rôle analogue en servant de lieu de contact entre le monde grec et la Gaule. Au sens strict, elle fut la première ville de la France. Les récits : entre mythe et réalité : Il ne faut pas s'y tromper : les récits de fondation urbaine sont des mythes, tels que l'Antiquité les concevait, c'est-à-dire des histoires dévoilant la nature ou le sens d'une institution ou d'une pratique. Mais en l'occurrence, ces mythes présentent une forme historique. En règle générale, les sources littéraires sur le sujet sont des ouvrages historiques, histoires générales ou biographies de grands hommes. Dans certains cas, elles appartiennent au genre classique de l'histoire civique, l'histoire d'une cité. L'Histoire romaine de Tite-Live en est évidemment une version amplifiée et les mythes sur la fondation de Constantinople ont été rassemblés dans la collection des Patria au Haut Moyen Âge. Même le récit sur la fondation de Jérusalem fait partie des " livres historiques " de la Bible, bien qu'une telle catégorisation appartiennent à la critique moderne. Si le Roman d'Alexandre, rapportant la création d'Alexandrie, apparaît à nos yeux clairement romanesque, il n'en prétend pas moins être un récit historique. La distance temporelle entre ces sources et l'époque de la fondation trahit toutefois la dimension mythique de ces récits. Si les récits sur Constantinople sont rédigés un à deux siècles après la fondation, ceux sur Rome et Marseille en sont éloignés de six à sept siècles. S'il faut en croire l'interprétation actuelle, les passages de la Bible sur Jérusalem se seraient stabilisés sous le roi Josias, à la fin du VIIe siècle av. J.-C., soit quatre siècles plus tard. Il n'en découle pas pourtant que ces récits soient des inventions pures et simples. Les auteurs disposaient eux-mêmes de sources d'origines diverses, plus ou moins proches des faits, disparues de nos jours. S'il date du IIe siècle ap. J.-C., le Roman d'Alexandre est en fait le remaniement d'un texte du IIIe siècle av. J.-C., et les historiens romains de l'époque augustéenne se sont appuyés sur les écrits des " annalistes " de la République. Ces sources véhiculaient d'ailleurs des versions contradictoires perceptibles dans le récit, même si celui-ci cherche en général à élaborer un discours unifié et cohérent. Cet ancrage dans la réalité historique se vérifie dans la confrontation du récit avec les restes archéologiques. Contrairement à une idée reçue, on ne note pas de contradiction systématique. La découverte d'un mur du VIIIe siècle autour du Palatin et de traces d'habitat du VIe siècle sur la butte Saint Laurent confirme les datations des récits mythiques sur Rome et Marseille. Seul le cas de Jérusalem offre un contraste marquant. Le niveau du Xe siècle n'a livré aucune trace de palais ou de temple correspondant aux grandioses constructions attribuées par la Bible à David et Salomon. Cette " compatibilité " globale des récits avec l'archéologie ne doit pas cependant amener à une croyance naïve dans la véracité du mythe. Les éléments historiques y ont été réélaborés dans le cadre d'un discours dont la finalité n'est pas la vérité historique. Une création continue : De prime abord, tous ces récits présentent une vision unitaire de la fondation urbaine. La ville a été fondée en une journée par un fondateur identifié et nommé, à la suite d'une décision mûrement réfléchie. Le jour précis est souvent connu - c'est le cas pour Rome, Alexandrie ou Constantinople -, ce qui permet de fêter l'anniversaire de la ville et de tirer son horoscope. Car les villes sont analogues à des personnes pour les Anciens. La personne du fondateur marque très fortement l'identité de la cité même lorsqu'elle ne porte pas son nom : Jérusalem est la ville de David et Rome celle de Romulus autant qu'Alexandrie est la ville d'Alexandre et Constantinople celle de Constantin. Pourtant, le récit lui-même montre bien que le jour de la fondation n'est qu'un moment dans un processus beaucoup plus long. Jérusalem était une ville cananéenne avant que David ne la " refonde " et le processus de fondation ne se clôt qu'avec la construction du Temple, qui eut lieu d'ailleurs plus tardivement que la Bible ne le dit. Héritière de Troie, Rome fut précédée par deux fondations troyennes, Lavinium et Albe, et l'édification de la muraille par Romulus ne garantit pas encore son avenir. Seul l'enlèvement des Sabines lui procura les femmes nécessaires à sa reproduction. Il est possible que la fondation de Marseille par Gyptis ait été doublée par une nouvelle arrivée de colons un demi-siècle plus tard. Alexandrie n'était qu'une ébauche lorsqu'Alexandre l'inaugura et la ville fut réellement édifiée par les deux premiers souverains lagides. Quant à Constantinople, elle prit la suite d'une colonie grecque très ancienne, Byzance, et ne devint véritablement une " deuxième Rome " que sous le fils de Constantin. Toutefois, pour le récit, le jour de la fondation s'avère bien fondamental car il annonce la destinée future de la ville, en insistant sur les rites ou les présages advenus à ce moment-là. La farine mangée par les oiseaux d'Alexandrie ou le peuplement de Rome par les fugitifs des peuples voisins préfigurent le rayonnement universel de la première ou la domination impériale de la seconde. Le récit sur Constantinople offre la description la plus détaillée et la plus fiable des rites car certains étaient répétés lors de l'anniversaire un siècle plus tard. La ville doit évidemment sa destinée glorieuse à la protection divine, que ce soit l'Eternel (Jérusalem) ou Mars (Rome), Zeus/Sérapis (Alexandrie) ou Dieu (Constantinople). Dans le récit sur Constantinople, le merveilleux païen cède progressivement la place au merveilleux chrétien, glissement annonçant l'époque médiévale.

Agnès DERAIL-IMBERT Eros et Arès : les enfants de la guerre dans Billy Budd, Sailor de Melville Cette étude se propose de lire Billy Budd, Sailor comme une fable juridique qui dramatise, dans un double contexte de guerre et de mutinerie, le conflit entre la violence d'une innocence exceptionnelle (Billy) et celle du mal absolu (Claggart). L'une et l'autre, hors la loi, recèle une menace insurrectionnelle que la souveraineté politique (celle du capitaine Vere), pour se maintenir, doit réprimer. Le jugement de Vere - l'exécution de Budd -, s'exerçant au nom de la violence légale, met en oeuvre une stratégie qui enrôle la puissance cohésive d'Eros au service de la loi mar- tiale, dans une opération qui vise à naturaliser et à sublimer la violence arbitraire de l'état d'exception. Against a backdrop of war and mutiny, Billy Budd, Sailor can be read as a juridical drama staging the conflict between the exceptional violence of utmost innocence (Billy's) and that of absolute evil (Claggart's). Both infringe the law and both are pregnant with a threat of insurrection which political sovereignty (captain Vere's) must eradicate for the sake of its own integrity. Vere's sentence condemning Budd to death in the name of legal violence partakes of a complex strategy whose aim is to summon Eros's cohesive power in order to buttress martial law and to naturalize and sublimate the arbitrary violence of the state of exception. Michael GILLESPIE The Picture of Dorian Gray as a Postmodern Work Despite the wide range of interpretative approaches to The Picture of Dorian Gray that have appeared since its publication, all seem to assume that a particular set of values or beliefs-traditional Judeo-Christian morality, cultural attitudes, nationa- list dispositions, or queer inclinations-is integral to Wilde's narrative. This essay challenges the value of any metaphysical reading by asserting that the world of The Picture of Dorian Gray is delineated in strictly physical terms and so is best as a Post-Modern work. Through close reading, this essay shows key points in the narrative that highlight the absence of all values and that underscore the view that characters behave according to strictly material considerations. In the end the essay concludes that Wilde presents a world as grim and bleak as anything found in the works of Samuel Beckett. Malgré les nombreuses interprétations dont a fait l'objet The Picture of Dorian Gray depuis sa publication, tous les critiques semblent penser qu'un ensemble de valeurs ou de croyances-qu'il s'agisse de la morale judéo-chrétienne, de positions culturelles, de dispositions nationalistes ou de l'homosexualité-fait partie inté- grante du roman de Wilde. Cet essai remet en question la pertinence de toute lec- ture métaphysique en affirmant que le monde de The Picture of Dorian Gray est délimité en termes strictement physiques et que l'on ici affaire plutôt à une oeuvre post-moderne. En se fondant sur une lecture détaillée, cet essai montre que des points-clés dans le récit mettent en évidence l'absence de toute valeur et soulignent l'idée que les personnages se comportent en fonction de considérations purement matérielles. En conclusion, cet article souligne que Wilde donne à voir un monde aussi sombre que celui de Samuel Beckett. Christopher S. NASSAAR Hidden Meanings and the Failure of Art : Wilde's A Woman of No Importance Complexity is the hallmark of Oscar Wilde's mature works. From "Lord Arthur Savile's Crime" through The Picture of Dorian Gray and Salome, there is an incre- dible amount of complexity wherever we look. When we reach A Woman of No Importance, however, the complexity apparently disappears, and the play is usually read as a conventional Victorian melodrama. A deeper look at the play reveals veiled references to Farquhar, Hawthorne, Arbuthnot and Baudelaire. The refe- rences point to a deep hidden meaning in the play. Traced carefully, they reveal Mrs. Arbuthnot as a deeply corrupt woman who is unaware of the dark recesses of evil within herself. Unfortunately, this suppressed undercurrent of meaning is too dee- ply buried and very difficult to detect, which has led people in general to accept the surface meaning as the true one. The play is thus a stylistic failure, although its veiled thematic content is quite profound. La complexité caractérise les oeuvres d'Oscar Wilde, de "Lord Arthur Savile's Crime" jusqu'à The Picture of Dorian Gray et Salome, alors que, dans A Woman of No Importance, celle-ci paraît moins évidente, la pièce étant le plus souvent lue comme un mélodrame victorien conventionnel. Cependant, si on analyse la pièce de plus près, on y décèle des références voilées à Farquhar, Hawthorne, Arbuthnot et Baudelaire. Celles-ci soulignent qu'il y a dans la pièce un sens caché, et une analyse détaillée révèle que Mrs Arbuthnot est en fait une femme corrompue et inconsciente du mal tapi en elle. Malheureusement, parce que celui-ci est profondément enfoui, on s'en est souvent tenu à une lecture superficielle de la pièce. Celle-ci est donc, en un sens, un échec stylistique en dépit de sa profondeur thématique. Nathalie SAUDO-WELBY Narratorial authority in Sarah Grand's Beth Book (1897) The Beth Book, a partly autobiographical narrative, is a feminist Bildungsroman told in the third person. Historical, religious and scientifc discourses combine to give authority to the narrator's vision of Beth, so that the narrator is fnally in a position to award Beth the title of female genius. Yet, very little is said of the con- tent of Beth's "art for man's sake ;" the title and the content of her non-fction book are not described ; and the novel's last words are the name of her "Knight, " a writer who believes in woman's genius to reveal man's own. Avoiding the most direct form of didacticism, Sarah Grand has shifted the emphasis away from Beth's message to women to the narrator's work of authorizing Beth to progress to her position of public speaker. In the process, this narrator is given a historical consciousness and a sex. The Beth Book est un roman d'apprentissage féministe au contenu en partie auto- biographique. Fondant son autorité sur une analyse historique et un discours reli- gieux et scientifque, l'instance narrative fnit par octroyer à Beth le titre de génie féminin. Pourtant, un vide entoure le contenu de "l'art pour l'homme" de Beth ; de son ouvrage, on ne sait ni le titre ni le contenu mais seulement qu'il ne s'agit pas de fction ; les derniers mots du roman sont le nom de son "Chevalier" , un écri- vain qui croit que le génie des femmes consiste à susciter celui des hommes. Tout en évitant les formes de didactisme les plus directes, Sarah Grand a placé au centre de son roman engagé la tâche de la narratrice omnisciente qui va faire progresser Beth en position d'orateur de génie. Au cours de ce processus, la narratrice acquiert une conscience historique et un sexe. Pierre LONGUENESSE Yeats et le mélange des genres : du texte à la scène Dans le projet de "théâtre de l'imagination" formulé par Yeats dès 1890, le Verbe poétique est porteur d'un pouvoir visionnaire, par la performativité de son énoncia- tion concrète portée par le corps de ce que l'on n'appelle pas encore, avec Georges Banu, un "acteur-poète" . Ce projet fait de l'écriture dramatique un objet multi- forme, où le drame n'a de sens que mis en tension par ce qui le "menace" dans sa pureté générique : la narration, le chant, la danse. ll conduit le dramaturge vers des collaborations audacieuses sur les scènes de ses créations, entre musiciens, compo- siteurs, et danseurs. En somme, loin de "menacer" son théâtre, ces figures d'un "hors-champ" artistique sont ce qui en constitue l'expression par excellence, puisque, par le théâtre, est dévolu au verbe le pouvoir extra-ordinaire de faire sur- gir, par sa physicalité propre, aussi bien le souffle du chant que le rythme du corps dansant. In the "Theatre of Imagination" conceived by Yeats in the 1890s, the poetic Verb is given the power to create visions through the concrete physicality of its uttering by the performing body of what Georges Banu will later call an "acteur-poète". This project transforms dramatic writing process into the creation of a multiform object, in which the issue of the drama is brought out by the tension between oppo- site mediums : theatre on the one hand, singing, dance, tale on the other hand... This exploration involves Yeats in original collaborations on stage with composers, musicians, and dancers. In short, these manifestations of an artistic "hors-champ, " far from threatening the drama, become on the contrary the core of its expression, as a new power is, on stage, devoted to the Verb : the extra-ordinary power to arise the pneuma of singing as well as the rhythm of the dancing body. Anne MOUNIC "To tell and be told" : war poetry as the "transmission of sympathy" War poetry raises a paradox : the destructive collective imposition which weighed upon each soldier during the Great War triggered off new individual awareness and led to a questioning of the values that had prevailed until then, and notably idealis- tic philosophy. Discussing the paradox, we shall oppose tragedy and the individual epic, catharsis and empathy, the choice of death and the choice of life. The Great War writings will be placed in their literary and philosophical context, before and after. La poésie de guerre soulève un paradoxe : la contrainte collective de destruction qui pesa sur chaque soldat durant la Grande Guerre suscita une nouvelle conscience singulière, menant à un questionnement des valeurs et, notamment, de la philoso- phie idéaliste. Discutant ce paradoxe, nous opposerons la tragédie à l'épopée indi- viduelle, la catharsis à l'empathie, le choix de la mort à celui de la vie. Les écrits de la Grande Guerre seront placés dans leur contexte littéraire et philosophique, avant et après. Olivier HERCEND Cinema, the mind and the reader in Virginia Woolf's The Mark On the Wall Taking up David Trotter's Cinema and Modernism, this article emphasises the strong links that exist between Virginia Woolf's thoughts on cinema and the new techniques and notions that she develops in "The Mark on the Wall. " Indeed, her depiction of the mind's process fosters the image of a fragmented world, a succes- sion of images that come under no authoritative order or meaning : a mere mon- tage. But cinema also contains the promise of an artistic answer to the fragmentation of the modern condition. Through a renewal of textual co-operation, Woolf opens her reader to the possibilities of what I choose to call an "aesthetics of juxtaposi- tion. " Reprenant les idées exprimées dans Cinema and Modernism, de David Trotter, cet article relie la pensée de Virginia Woolf sur le cinéma aux techniques et aux notions nouvelles qu'elle développe dans "The Mark on the Wall" . De fait, en tentant de décrire le fonctionnement de l'esprit, elle fait naître l'image d'un monde fragmenté, une succession d'images qui ne tombent sous l'autorité d'aucun ordre ni d'aucune signification essentiels : en un mot, un montage. Mais le cinéma est également la source d'une réponse artistique à la fragmentation de la condition moderne. En renouvelant les modalités de la coopération textuelle, Woolf ouvre son lecteur aux possibilités d'une "esthétique de la juxtaposition" . Antonia RIGAUD Les Europeras de John Cage : de l'opéra au cirque Cet article interroge le rapport ambigu qu'entretint John Cage avec le théâtre tout au long de sa carrière. Influencé très tôt par Artaud et Stein, il ne cesse de faire référence au théâtre et conçoit son art comme une réflexion sur la théâtralité et la notion de performance. Ses Europeras, à la fin de sa carrière, permettent de mettre en avant la manière dont il a cherché à la fois à inscrire ses expérimentations artis- tiques dans le champ théâtral tout en faisant sortir le théâtre des codes mêmes de la scène. La place centrale que Cage donne au théâtre, bien qu'il ne produise que de très rares oeuvres théâtrales, témoigne de son désir de penser le théâtre non pas en tant que médium mais en tant que lieu d'expérimentation. This article addresses John Cage's ambiguous relationship with theatre throughout his career. Influenced early by Artaud and Stein, he often referred to theatre and understood his own art project as a reflection on theatricality and performance. The Europeras, written late in his career, testify to his attempt to associate his artistic experimentation with theater while pushing on the limits of theatre. The prominent position Cage gave to the theatre in contrast to the rarity of his theatrical work pieces is emblematic of his ambition to re-think the theatre as a locus of experimentation.