Trafic N° 89, printemps 2014

Pour la suite du monde

À propos de deux plans dans A Touch of Sin et Le Loup de Wall Street

par Bernard Benoliel

« Vous vous usez à la peine, afin qu’il [le maître] puisse se mignarder en ses délices et se vautrer dans ses sales plaisirs. Vous vous affaiblissez afin qu’il soit plus fort, plus dur et qu’il vous tienne la bride plus courte : et de tant d’indignités, que les bêtes elles-mêmes ne sentiraient point ou n’endureraient pas, vous pourriez vous en délivrer, sans même tenter de le faire, mais seulement en essayant de le vouloir. »

La Boétie, Discours de la servitude volontaire

Réalisés tous deux récemment, dans des espaces géographiques et politiques distants mais mondialisés, sortis en France à quinze jours d’intervalle, A Touch of Sin et Le Loup de Wall Street, si différents soient-ils, ont au moins un point commun : celui de se terminer par un même plan. Chaque fois, un plan fixe (Jia Zhang-ke) ou en léger mouvement (Scorsese) sur un groupe d’anonymes confronté à une forme de spectacle. Deux fois, le dernier plan regarde un public. Dans A Touch of Sin, la population du coin rassemblée et qui remplit tout le cadre assiste, mutique et debout, à une représentation en plein air renouant avec la tradition chinoise de l’opéra et de l’expressivité sentimentale de personnages en costumes. Dans Le Loup de Wall Street, une assemblée assise dans une salle de conférence d’un grand hôtel, occupant de même tout l’espace disponible sur l’écran, écoute et regarde fascinée un ex-richissime prédicateur de ventes d’actions par téléphone, sorte de Mesmer de l’ère cathodique, soit le nommé Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio).

Chaque fois, cette foule n’existe que dans ce plan d’où tous les personnages principaux et secondaires se sont absentés, comme si l’intrigue qui avait fait écran pendant deux heures dans un cas et trois dans l’autre choisissait de s’en retirer juste avant le générique de fin. Le temps d’un plan, le dernier, la fiction jusque-là documentée devient strictement documentaire, elle tombe le masque. Jusqu’à présent, jusqu’à ce présent des deux films, ce public-là – cette humanité de tous les jours révélée par le contrechamp final – était invisible, très exactement du jamais vu. Il n’existait qu’en pauvre fond sonore des coups de fil de Jordan Belfort, qui, à la force du verbe, mangeait littéralement tout l’espace disponible du plan et dépouillait tel ou tel gogo, abruti par le mirage de la haute finance pour tous. Ou brièvement et à la fin encore, dans ces quelques vues à la volée de pauvres quidams transportés en métro. Ou bien il avait été représenté par les quatre personnages successifs qui « peuplent », ou plutôt hantent, les espaces quasi déserts du film de Jia Zhang-ke : mineur, migrant, employée, ouvrier sans qualification, autant de figures esseulées, errantes et un peu hébétées, toutes meurtrières (y compris d’elles-mêmes) à force d’être meurtries, trouvant dans ce passage à l’acte rien qu’une solution par défaut. Et non seulement le peuple manque bel et bien tout le long ou presque, mais encore a-t-il servi de gagne-pain à un système qui s’érige en spectacle ; sans sa participation passive, Belfort et tout son Barnum n’auraient qu’à fermer boutique, sans son « financement » pas de lupanar réservé aux nouveaux riches où des prostituées défilent habillées à la mode Mao avec un numéro collé sur le bras de chacune. Ce public qui regarde et qu’on voit à la fin, ce public qu’on regarde regarder dans un effet de retournement, les yeux dans les yeux, c’est nous bien sûr, nous qui étions lui déjà quand il nous représentait avant d’être figuré plein champ au dernier plan, nous déjà quand DiCaprio, en plus de la voix off, s’adressait à la caméra et venait draguer au plus près de l’objectif comme dans un de ses messages publicitaires. In extremis et à dessein, les deux cinéastes, chinois et américain, imaginent donc un dernier plan en miroir, véritable point focal du film1, et entendent ainsi, telles des vigies, se tenir à l’avant-garde politique de deux des principales superpuissances économiques de la planète (c’est être cinéaste que d’oser se constituer en contre-pouvoir, univers contre univers). À l’avant-garde ou à la proue de continents vus comme des navires (à la dérive), et Jordan Belfort en bon symptôme qu’il est d’acquérir un yacht de cinquante mètres pour mieux le faire chavirer. Leonardo DiCaprio lui-même est passé dans l’imagerie populaire en ouvrant les bras à l’avant du Titanic et on peut supposer que le succès de cette ambivalente posture initiale aura décidé de nombre de ses choix d’acteur (son rôle « bigger than life » dans Aviator, l’ouverture en mer de Shutter Island, son interprétation de l’homme supposément le plus puissant du monde dans J. Edgar) comme de la valeur de ses prises de position (coproducteur du Loup de Wall Street où il a le « beau » rôle).