Les Ensablés - "Raphael" (1886) de Eugène Müntz – 2e partie
Cet article fait suite à celui du 14 juin sur Eugène Müntz. Après avoir replacé, selon sa méthode, l’activité artistique comme un facteur central de compréhension de la civilisation de la renaissance, tout en se livrant à un examen documentaire des premières années de Raphaël, Eugène Müntz nous accompagne dans le développement du jeune peintre, fraîchement sorti de son apprentissage dans l’atelier du Pérugin pour partir à la conquête de Florence.
Au milieu des géants
Pour peu de temps, il revient à Urbin. Les temps ont changé. Le duc Guidobaldo qui avait affronté César Borgia, avait été chassé de son fief : il revient, s’enfuit, revient encore et meurt enfin, pleuré par ses sujets. Sans descendance, il avait adopté François Marie della Rovere, neveu de Jules II. La cour que le duc réunit alors autour de lui représente un milieu brillant, au milieu de laquelle se distingue particulièrement la figure de Balthazar Castiglione, mais elle ne comporte pas de créateur de premier plan. Il faut qu’en 1504 le jeune peintre aille se mesurer aux géants, il lui faut faire le voyage à Florence. Suivons-le, et Eugène Müntz nous sera le meilleur des guides.
En descendant des riantes hauteurs de Fiesole, où le rosier alterne avec l’olivier, le voyageur rencontrait d’abord le couvent de Saint-Marc, immortalisé par Fra Angelico ; puis dans la via Larga, le somptueux palais des Medicis, baptisé au dix-septième siècle du nom de palais Ricciardi. Plus loin venaient à côté l’un de l’autre, trois édifices qui à eux seuls auraient suffi à la gloire de n’importe quelle ville ; le Baptistère, peuplé des chefs d’œuvre d’André de Pise, de Ghiberti, de Donatello, de Verrochio ; la cathédrale ; le campanile. Au loin enfin, sur la hauteur, le regard découvrait la vénérable basilique de San-Miniato avec sa façade resplendissante de marbres et de mosaïques à fond d’or.
Il ne paraît pas que les lettres de recommandation, que le jeune peintre amenait avec lui et qui portaient pourtant le sceau de la famille ducale d’Urbin, aient beaucoup ému le gonfalonier Pierre Soderini, qui dirige alors la République Le mérite artistique n’est pas tout, les puissants pèsent aussi l’intérêt politique et le jeune Raphaël, venu d’un satellite politique de la cour papale pesait probablement peu dans la confiance du chef de la République, et peut-être même cette recommandation joua-t-elle contre lui. Quoiqu’il en soit, il arrive à un moment décisif dans l’histoire de l’art : Pierre Soderini, ami de Michel-Ange et protecteur de Léonard a décidé de les mettre aux prises dans la gigantesque salle du Conseil. Ils se livrent là à un combat titanesque. Le premier choisit La bataille d’Anghiari, mêlée épique dans laquelle les lignes harmoniques du dessin triomphent de la mêlée féroce dont il a choisi le sujet ; le second avec La bataille de Cascina, dont la netteté toute plastique, la hardiesse et la science défient toute analyse. Dans l’enthousiasme et la passion que soulevait cette confrontation artistique, Raphaël, nous dit Vasari, prit le parti de Léonard. Ses premiers clients florentins, Angelo Doni ou Taddeo Taddei, sont certes des patriciens et passent pour de fins connaisseurs, mais le succès du jeune peintre se heurte à un plafond de verre : aucune commande officielle ne vient le sortir d’une ombre relative dans laquelle il ne parvient qu’à produire et vendre des tableaux religieux.
Car la période florentine de Raphaël est celle des Madones. Ce sera la marque de Raphaël pour les siècles qui viennent : lorsque notre Balzac veut rendre compte au lecteur de la beauté de la modeste héroïne qui va bouleverser la vie de Théodore de Sommervieux, peintre, dans le roman qui ouvre le cycle de la Comédie humaine, il ne trouve pas mieux dire que de la comparer aux vierges de Raphaël,
La nouveauté de ces tableaux ne doit cependant pas nous échapper : les rappels religieux, les références sont effacées ; dans ces tableaux de Madones le symbole, c’est-à-dire l’invisible, est absent : le nimbe lui-même n’est pas toujours dessiné ou bien c’est un trait d’or très légèrement marqué et c’est à peine si l’on aperçoit-on dans l’une d’elles une grenade pour avertir du chagrin à venir. Cette mère, je ne vois pas qu’elle soit une paysanne divinisée : c’est, pris au naturel, une jeune mère italienne, un peu rêveuse, d’une mélancolie qu’elle ne s’explique pas, enamourée d’un enfant au regard vif et turbulent qu’elle ne quitte pas des yeux.
La page de la suave et dévote école ombrienne est tournée. La Vierge au chardonneret et la Vierge à la chaise sont encore à Florence, la première aux Offices, la seconde au palais Pitti pour témoigner de ce moment de la vie de l’artiste, tandis que la Belle jardinière, qui est dans les collections royales depuis François 1er, est au Louvre. Chacun de ces tableaux est un chef-d’œuvre, et, nous dit Eugène Müntz, dans chacun d’entre eux se trouvent des trésors d’invention, de dessin et de coloris qui auraient fait la fortune de vingt peintres distingués.
Nous sommes en 1508, et après une dernière et vaine tentative pour obtenir du gonfalonier une commande privée, lassé d’attendre, et déjà assez célèbre cependant pour que Balthazar Castiglione ait jugé digne d’offrir son Saint Georges au roi d’Angleterre Henri VIII, c’est vers Rome qu’il tourne ses regards.
La cité entre deux âges
Cette Italie du XVIème siècle, comme il y a loin de l’Antiquité à elle, comme elle a dégénéré depuis que Virgile lui faisait la dure injonction de régner sur les peuples et de leur abandonner les voluptés compliquées, les sciences, les arts et les plaisirs : ces consolations de vaincus, c’est elle maintenant qui en distille l’éducation à l’Europe, en laissant aux Français et aux Espagnols le soin de dicter ses destinées. Mais cependant elle vit encore : par la Ville, deux fois capitale du monde, en considérant, à travers les vestiges qui se voient encore dans les ruines de Rome, la divinité de ces esprits antiques, comme l’écrira Raphael lui-même, dans une lettre à Léon X qui s’est conservée.
Raphaël venait chercher gloire et fortune, mais nous dit Eugène Müntz, il s’ignorait jusqu’alors : la vue des chefs d’œuvres dus à de si nobles esprits, à une si haute civilisation, lui révéla ce qu’il était capable de faire ; ses forces décuplèrent, il sentit la volonté et le pouvoir de rivaliser avec ses glorieux prédécesseurs.
L’explication de la faveur de Raphaël à la cour papale est réglée en un paragraphe : sa parenté avec Bramante, son origine urbinate lui donnant la confiance du duc, neveu du pape, sont des éléments que nous connaissions mais qui n’expliquent pas que, aux côtés de Bramante, chargé de reconstruire Saint Pierre, de Michel-Ange commandé pour peindre le plafond de la Sixtine, Jules II ait si vite confié à un jeune peintre la décoration du palais apostolique, et si totalement qu’il lui commanda d’effacer les fresques dont Piero della Francesca, Luca Signorelli et Pérugin avaient couverts les murs.
De Bramante, un mot : fils patient de la pauvreté, il est dans cette trilogie le moins connu. S’élevant seulsqu’au sommet, il fut d’un caractère si entier, d’un génie vraiment grand et d’une activité si inlassable que la légende veut qu’arrivé au Paradis il réclama de tout reconstruire en menaçant de passer aux Enfers. De lui, le Tempietto, à Saint-Pierre au Montoir est ce qui se rapproche le plus dans l’art de l’Occident de l’Idéal absolu. Raphaël lui donne la place d’honneur dans L’école d’Athènes et c’est un hommage qui parle de lui-même.
Rome en 1508 est une cité entre deux âges. La Renaissance tarde encore à lui donner le décor que nous aimons, tandis que le visage qu’elle tenait de l’Antiquité se reconnaissait à peine. Mais entre ces deux époques, le Moyen-Age avait su laisser des traces magnifiques. A Rome, entre la ruine de l’Empire romain et la construction de Saint Pierre, il y eut mille ans d’une histoire riche en monuments et en décor. Mais par son art, si antique et si moderne, Raphaël enjambe le Moyen-Age. Il n’échappe pas à la marque des grands artistes de son temps, à l’image d’un Dürer dont dans une page célèbre, Focillon nous dit qu’il porte en lui deux âges, deux races d’homme et la contradiction éternelle des grands artistes.
La magnanimité du pontife, le riche mécénat du collège des cardinaux, la profonde et sincère passion de la curie pontificale pour les beaux-arts vont permettre à Raphaël de donner ses productions les plus grandioses.
Mais il y a une autre face à cette Rome-là : elle est écrite dans les mémoires de Cellini et dans les lettres de l’Aretin, consignée dans Guichardin et Bandello. Ce sont des pages de violence et de folie : le meurtre est approuvé, la vengeance obligatoire, la cruauté recommandée : que l’amitié même du pontife soit dangereuse, comme nous le disent les chroniques, laisse deviner que sa haine ne se pouvait soutenir ; on jette au cachot et on examine les cardinaux et les ambassadeurs, au mépris du droit canon et du droit diplomatique ; on sort de bon matin d’orgies qui ne se décrivent pas, et le temps de reprendre ses esprits, on va se recueillir à l’office sacré, et après avoir lavé les pieds aux pauvres, on prend le temps de trafiquer des prisonniers de guerre ; tout se paye, le ducat est l’alpha et l’oméga de l’amour, de la guerre et des arts aussi ; dans tout marché, il y a un volé, et on se fait voleur pour éviter de l’être. On se dédommage d’une insulte par un assassinat ; le viol est bien noté ; tout lettré et antiquaire que soit un Grand, s’il met à sac une ville, les officiers connaissent assez leur général pour trouver dans le pillage de quoi flatter son goût en matière de femmes et d’antiquités.
Sur Jules II, ou Léon X, on est reconnaissant à Eugène Müntz de ne pas s’étendre trop longtemps sur la cruauté, l’avarice, les vices et l’impiété foncière. L’historien choisit de demeurer dans le champ de la commande et du bilan artistique, mais sans cacher que ces papes conduisaient la papauté, et la Renaissance, aux abîmes.
La vie de Raphaël est à partir de là une longue litanie de chefs d’œuvre. Pour commencer les quatre stanze : dans l’ordre celle de Constantin, puis la salle de la Signature, le plus beau moment de la Renaissance, nous dit Müntz ; celle dite d’Héliodore où l’influence de Michel Ange se fait si puissamment sentir, et enfin celle de l’Incendie du Bourg.
Rien n’est significatif comme le commentaire que fait Eugène Müntz de cette fresque que l’on veut donner aujourd’hui à Jules Romain et G.F. Penni : de ces femmes qui portent l’eau sur des épaules fortement dessinées, sœurs terrestres des Sibylles de la Sixtine, l’une dont la courte jupe se soulève et bouillonne au souffle de l’incendie, l’autre au contraire dont la fine tunique épouse les formes voluptueuses, il n’observe avec froideur que des porteuses d’eau aux vêtements agités par l’ouragan dans une fresque dont il déplore l’éparpillement et le mélodrame. Là où Focillon, par exemple, voit l’ondulation d’une danse et décrit comment ce second groupe, non moins merveilleux, est formé par les porteuses d'eau: l'une, qui passe à un jeune homme une cruche pleine; l'autre, qui, les draperies battues par le vent, apporte une double provision d'eau dans des récipients, analogues aux amphores antiques. Raphaël a retrouvé ici toute sa verve, la fierté de-son dessin, sa puissance dramatique.
On trouve dans cette réserve, dans cette distance la seule limite au magnifique travail d’Eugène Müntz. Il ne faut attendre aucun lyrisme dans sa prose, et aucun risque dans ses sentiments. Mais c’est une probité qui peut séduire : ne pas vouloir tirer à soi la beauté d’un sujet, lui sacrifier les tentations du style témoigne au fond en faveur de Eugène Müntz
Si l’on ne peut refuser à Jules II et aux lettrés de son entourage une influence sur ces fresques, les documents manquent pour leur donner davantage : il semble bien que c’est à Raphaël qu’appartient l’inspiration générale comme les détails : c’est lui, l’homme supérieur qui a organisé ce vaste cycle, si harmonieux et si précis.
Ce serait le sujet d’une longue chronique que de recenser la profusion de chefs-d’œuvre que produit jusqu’à sa mort soudaine celui qui porta l’art à un degré de perfection que nul n’osait espérer, selon l’éloge que Vasari prononça trente années plus tard. Peut-on passer sur les Loges ? sur le portrait de Balthasar Castiglione, qui fait la fierté du Louvre ou sur les merveilleuses Sibylles de Santa Maria della Pace dont le gracieux cloître de Bramante est comme la présentation ? ne rien dire de la Farnesine ? passer sous silence Raphaël, l’architecte et le maître des antiques du souverain pontife ? Ce dernier point donne d’ailleurs à Eugène Müntz l’opportunité de reconnaître les connaissances du peintre, d’évaluer à travers sa correspondance la solidité de sa culture, de reconstituer sa bibliothèque et de nous redonner un merveilleux tableau de ce que les ravages du temps et la rapacité des hommes avaient laissé demeurer de la Rome antique.
Il meurt le vendredi saint de l’année 1520. Cette vie si bien ordonnée, cette vie si complète se réfléchit à travers une œuvre dont la perfection pourrait désespérer ; mais entendons cette vie, cette œuvre, à l’exemple de la Philosophie et de la Religion qu’il a peint à fresque aux murs du Vatican, comme la vibrante réponse de l’art aux forces de dissolution de la mort.
…le bonheur singulier de ce maître…
Profitons de cette chronique pour rappeler que le domaine de Chantilly, propriétaire d’un riche fonds de tableaux et de dessins de Raphaël, propose une exposition sur le peintre (Le maître et ses élèves) qu’il sera utile de visiter.
Comme le dit Germain Bazin, il semble qu’un théoricien a plus de chances de survivre dans la mémoire des hommes que l’érudit. On se croit autorisé à discuter des thèses du premier, il semble même qu’il nous invite à le faire, tandis que le second ferme à la conversation les portes de bronze de la certitude historique. Hippolyte Taine, auteur d’une Philosophie de l’art, prédécesseur et maître de Müntz survit encore malgré un déterminisme dont l’étroit dogmatisme fait parfois sourire[1].
Le premier ouvrage sérieux d’Eugène Müntz –qui figure dans le tome premier de la Bibliothèque des écoles françaises d’Athènes et de Rome- fut une Recherche sur les manuscrits archéologiques de Jacques Grimaldi, cet antiquaire bolonais qui s’efforça au XVIème siècle de sauver, en les dessinant ou en recopiant leurs inscriptions, les monuments de la Rome du Moyen-Age. On rêve qu’un jour se renoue la chaîne des âges et qu’il se trouve un savant de notre temps pour donner beaucoup de son temps et prendre un peu du nôtre, pour rendre hommage, à travers une de ces longues biographies qu’il aimait, au travail d’Eugène Müntz.
En guise d’envoi, observons comment, avec un tact qui contient toute sa personnalité, le savant juge de l’incursion de Raphaël dans le champ de la science. Le savant jugeait des travaux du peintre génial avec respect ; puisse-t-il juger maintenant avec infiniment d’indulgence les pages que nous lui avons consacrées.
Il est temps de faire connaissance avec l’archéologue recherchant les restes de l’art antique, les discutant, s’occupant de nous rendre le magnifique ensemble des monuments romains rongés par le temps ou mutilés par la main des hommes. Raphaël se présente à nous sous ce double aspect ; mais tandis qu’au début l’artiste l’emporte sur l’archéologue, nous assistons vers la fin de sa vie au phénomène inverse .Quelques critiques peuvent voir dans ce changement une preuve de lassitude : lorsque l’inspiration tarit, on se tourne vers la science. On naît poète ; on devient érudit. Pour nous, nous croyons qu’il faut plutôt admirer le bonheur singulier de ce maître, éminent entre tous, qui, dans sa courte carrière, a pu tout à tour embrasser tant de disciplines diverses, vivre d’une vie si multiple, savourer l’une après l’autre toutes les jouissances intellectuelles de cette grande époque.
[1] Son Voyage en Italie (Bartillat, 2019) reste cependant parmi les guides le plus passionnants.
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1 Commentaire
Christine Belcikowski
29/06/2020 à 06:39
Effet immédiat ! Je me suis procuré le livre. Passionnant !