9782330168711

Hôtel du Nord n’est pas qu’un classique du cinéma, Eugène Dabit n’est pas qu’un prix littéraire. Avant le noir et blanc de Carné, Arletty et son nasillard « Atmosphère, atmosphère », Louis Jouvet et son flegme philosophique, il y a un gamin de 25 ans, autodidacte, qui observe dans un cahier les allées et venues d’un hôtel pour ouvriers au bord du canal Saint-Martin.

Et c’est lui qu’on retrouve aujourd’hui, vivant comme jamais, dans cette édition illustrée avec talent par Christian Cailleaux chez Finitude.

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L’Hôtel du Nord, en 2025, ce n’est plus seulement un roman : c’est une enseigne, une réplique, une carte postale, un prix, un décor touristique. Bref, tout ce qui menace de fossiliser un texte comme une fleur sous verre. Christian Cailleaux casse la vitre, et derrière, Dabit respire encore.

Il faut dire que l'auteur n’avait rien d’un écrivain institutionnel. Né en 1898 dans un milieu modeste, parti de l’école trop tôt, peintre puis romancier par nécessité presque sentimentale, il écrit L’Hôtel du Nord en guettant le monde depuis la salle du café familial, acheté par ses parents en 1923. Ceux qui arrivent, ceux qui partent, ceux qu’on n’a jamais revus. 

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Le roman, publié en 1929, recevra le tout premier Prix du Roman Populiste, devenu le Prix Eugène-Dabit... On a un peu oublié l’homme qui écrivait par fidélité, par timidité peut-être, par besoin de sauver du néant ces existences « sans poésie ni révolte ».

Le dessinateur redonne aux pensionnaires leurs épaules voûtées, aux Lecouvreur leur bonté fatiguée, aux rues du quartier leur lumière de fin d’après-midi. Dans ses 36 planches, il parvient à replacer le roman dans sa matière première : un Paris populaire qui n’existe plus, mais qui recommence à palpiter. Le colosse en imperméable, tout en angles sombres, semble taillé dans le même charbon que l’époque ; Renée à la fenêtre, courbe fragile dans la lumière pâle, respire un mélange de lassitude et de désir d’air ; et la même Renée effondrée sur son lit, corps ramassé, paraît dessinée d’un seul geste retenu.

Son crayon granuleux, toujours au bord du tremblement, donne une matière presque tactile aux vies minuscules de l’hôtel.

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On connaît le film, son théâtre de brume, les bords du canal, Arletty qui marche comme si la ville était à elle. Mais le livre n’a pas les mêmes priorités. Eugène Dabit ne cherche pas l’effet, mais la justesse. Les voix ne sont pas glamour, les vies ne sont pas héroïques. Ce sont des vies tenues ensemble par la camaraderie, la misère partagée, la gouaille, la tendresse en filigrane.

D’ailleurs, il faut saluer Finitude, maison qui ne se contente pas de dénicher des pépites contemporaines comme Joseph Incardona, mais qui a aussi l’élégance de ressortir des textes ni vraiment classiques, ni tout à fait oubliés, simplement importants. Des voix comme Jean-Pierre Martinet ou Ambroise Bierce.

Le spécialiste de l’édition nous parle, cette fois... du Panama ? Historien majeur du livre et de la presse, Jean‑Yves Mollier revient sur un terrain qu’il connaît en réalité bien - il avait déjà raconté Le Scandale de Panama en 1991, chez un autre Fayard.

Mais son nouvel ouvrage, Panama, un canal pour mémoire, publié chez Flammarion en septembre dernier, élargit l’angle : moins un dossier d’archives qu’une cartographie des mémoires attachées au canal, multiples, parfois contradictoires, toujours actives. Le résultat est un essai d’histoire globale qui déplie, rive après rive, les strates politiques, économiques, sociales et symboliques d’un passage maritime ouvert en août 1914 et jamais vraiment refermé dans les consciences.

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L'auteur pose d’emblée la thèse : le canal n’est pas un récit unique mais un faisceau de récits. Pour les Français, la mémoire longue reste celle du naufrage financier et politique, avec ses emprunts à lots, ses intercesseurs douteux et ses carrières pulvérisées - bref, la part d’ombre d’une Troisième République aux caisses vides et à la presse sursollicitée.

Pour les Américains, l’affaire prend d’autres couleurs : c’est l’épopée d’ingénieurs et d’hygiénistes, l’« œuvre remarquable » dont Theodore Roosevelt se fit l’emblème, le chapitre héroïque du roman national qui mène de la doctrine Monroe au « big stick ». Pour la Colombie, amputée de son département de Panama en 1903 - chose peu connue (parce que je ne le savais pas) -, demeure le sentiment d’un rapt ; pour le Nicaragua, l’amertume d’un rendez‑vous manqué, relancé périodiquement par des projets concurrents.

Pour les Panaméens, le canal est un bien commun souverain, conquis de haute lutte au terme des traités Torrijos‑Carter de 1977, et du transfert effectif de 1999, puis réaffirmé avec l’agrandissement de 2016. Enfin, pour les Antilles, c’est l’histoire des bâtisseurs oubliés : des milliers d’ouvriers venus de la Caraïbe, morts par fièvre et par épuisement, longtemps réduits au silence.

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L’ouvrage avance par scènes lisibles, qui font dialoguer la grande politique et l’infra‑histoire. Jean‑Yves Mollier rappelle ce que l’on doit au précédent de Suez - l’auréole du célèbre Ferdinand De Lesseps, l’illusion d’un second miracle, la puissance performative d’une presse mobilisée et d’un pays appelé à souscrire -, puis met à nu la mécanique de l’échec : erreurs d’appréciation, sous‑capitalisation récurrente, et ce passage funeste par l’emprunt à lots de 1888, qui replie l’ambition technique sur un piège politique, avec son lot de suicidés.

Ici, l’auteur d’Une autre histoire de l'édition française redevient le fin connaisseur des circuits de l’argent et du papier : comment on lève des fonds, comment on « achète » de la bienveillance, comment s’organise, dans les colonnes des journaux, une espérance qui finit en panique.

La bascule américaine est décrite sans hagiographie, mais avec précision. L’entrée en scène des États‑Unis tient à la fois à la finance - le relais de Wall Street dès la décennie 1890 -, à la géopolitique caribéenne - Porto Rico, Cuba, Haïti, la projection d’une zone d’influence -, et à une méthode. L'auteur détaille le tournant sanitaire - l’éradication de la fièvre jaune par l’offensive contre le moustique, l’action des hygiénistes et la rationalisation des chantiers -, puis l’organisation du travail, avec la ségrégation importée telle quelle : « gold roll » pour les personnels étatsuniens payés en dollars or, « silver roll » pour les ouvriers venus de soixante‑six nationalités, majoritairement de la Caraïbe.

Les premiers disposent des meilleurs salaires, logements et services ; les seconds, d’infrastructures séparées et d’un statut inférieur. Loin des grands discours, c’est là que le livre se tend : dans l’écart obstiné entre la vitrine technicienne et la réalité sociale d’un chantier qui avance grâce aux traumatismes.

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Jean-Yves Mollier n’en reste pas à la coupe transversale : il suit les bifurcations de la mémoire diplomatique — sécession de 1903, où l’on retrouve l'ingénieur français Philippe Bunau-Varilla, puis traité Hay–Bunau-Varilla du 18 novembre de la même année, qui concède aux États-Unis des droits « à perpétuité » sur une Zone du canal d’environ 10 miles de large, avec pouvoir d’y agir « comme s’ils étaient souverains », en échange d’une indemnité et d’une annuité versées au Panama. S’ensuivent la longue administration étatsunienne de cette zone, l’inflexion de Jimmy Carter préparant la restitution.

Les pages consacrées aux Antillais impressionnent. Lettres d’ouvriers, bribes de registres, photos d’époque : l’archive parle d’eldorado et de désillusion, de familles restées au pays, de salaires supérieurs à chez soi, mais d’humiliations quotidiennes, de baraquements de planches, de bars où une ligne peinte au sol sépare clients blancs et clients noirs. Jean-Yves Mollier ne plaque pas de pathos, n’idéalise pas davantage : il montre le travail en régime colonial, ses habitudes, ses ruses, ses discours, et l’oubli qui suit, jusqu’aux hommages tardifs et aux stèles, jusqu’aux entreprises de mémoire lancées par des chercheurs et des associations. 

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Reste le présent. Depuis 2016, le canal élargi accueille les géants du commerce mondial ; l’économie panaméenne en tire des revenus décisifs et un prestige bien réel. Dans le même temps, les déclarations de l'actuel POTUS - réactivant un vieux refrain sur la souveraineté américaine du passage - ont rappelé combien la mémoire du canal est inflammable. Jean-Yves Mollier ne cède ni au catastrophisme, ni à la minimisation : il inscrit ces gestes dans une très longue continuité de revendications, de crispations et de rapports de force.

On pourra lire Panama, un canal pour mémoire comme un livre de synthèse ; on gagnera à l’aborder comme une mise en pratique de cette question essentielle : d’où parle-t-on ? Et l’on saisit mieux pourquoi un canal peut, à lui seul, déplacer la politique, l’économie, la littérature et la mémoire - à condition de ne pas en faire un seul récit.

On reste frappé par la force de travail de Jean-Yves Mollier, et sa capacité à transformer la matière historique en véritable récit, bien dense.

Dans Le Béton et le Bambou, Aurélia Aurita, Frédéric Joulian et Matthias Cambreling prennent Mayotte comme terrain d’exploration, île où se télescopent crise urbaine, pénurie d’eau, habitat précaire et pressions migratoires. Pour comprendre cette réalité, le trio part sur place : la dessinatrice-reporter, l’ethnologue et l’architecte rencontrent sept artisans dont les savoir-faire — bambou, terre crue, constructions légères — dessinent une autre manière d’habiter un territoire fragilisé.

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Le livre avance en deux mouvements. D’un côté, un parcours de terrain vivant, presque tactile, où l’on observe banga en bambou, chantiers improvisés, matériaux détournés ; de l’autre, un dossier d’une quarantaine de pages, plus dense, qui décortique les ressorts techniques, sociaux et écologiques opposant béton et ressources renouvelables. La progression glisse ainsi du visible vers l’essentiel : pourquoi avoir généralisé le béton ? à quel prix ? et comment le bambou, loin du folklore, pourrait devenir un levier de résilience ? L’hypothèse finale est claire : ce qui s’invente à Mayotte a valeur de laboratoire global.

L’une des forces du livre tient à l’alliance des regards. Le trait souple d’Aurita adoucit la rudesse des constats, tandis que l’analyse de Joulian et Cambreling élargit chaque scène vers des enjeux climatiques et sociaux plus vastes. L’équilibre fonctionne, même si la partie documentaire demandera une attention accrue aux lecteurs moins familiers de l’architecture.

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Sans emphase ni catastrophisme, l’ouvrage propose une autre manière de penser l’habitat. Esthétique, rigoureux, stimulant, il montre que Mayotte n’est pas seulement un territoire en crise, mais un espace où l’imagination constructive peut encore reprendre racine.

Une exposition consacrée à cet album est à découvrir à Blois du 21 au 23 novembre, dans le cadre du BD Boum. Un extrait est proposé en fin d'article.

Avec L’Instrument-Monde, publié par Flammarion en partenariat avec le Musée de la musique – Philharmonie de Paris et le Centre national de la musique, c’est un voyage étonnant qui s’ouvre à nous : découvrir comment un simple instrument peut révéler des pans entiers de l’histoire du monde. Conçu pour accompagner le nouveau parcours du musée, l’ouvrage s’appuie sur une collection exceptionnelle de milliers d’instruments venus des cinq continents.

Loin d’un catalogue technique, le livre montre comment ces objets n’ont jamais été immobiles : ils voyagent, se transforment, changent de sens. L’exemple d’un olifant d’Afrique centrale, passé par Venise avant d’arriver à Paris, illustre ces trajectoires parfois inattendues. Chaque instrument devient ainsi le témoin d’échanges, de rencontres, de migrations ou même de conflits qui ont façonné les musiques et les cultures.

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Pour raconter ces histoires, musicologues, musiciennes, luthiers, historiennes de l’art ou anthropologues unissent leurs voix. Leurs récits courts et vivants éclairent des thèmes aussi variés que les matériaux rares, la manière dont les instruments sont représentés dans les images, ou encore la façon dont ils renaissent d’un continent à l’autre au fil des siècles.

Le livre reflète aussi les grandes questions qui traversent les musées aujourd’hui : comment présenter ces objets venus d’ailleurs ? Comment mieux raconter leur contexte, leur parcours, leur mémoire ? Comment envisager de nouvelles formes de collaboration avec les communautés d’origine ?

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Accessible, richement illustré et passionnant, L’Instrument-Monde invite à regarder la musique autrement : non comme des traditions séparées, mais comme un immense réseau de relations. 

Un très beau volume, idéal pour toutes celles et ceux qui aiment la musique, les voyages, les belles histoires, et qui cherchent le cadeau de Noël parfait à glisser sous le sapin.

Armelle et Mirko livre un bel équilibre : entre fable et témoignage, douceur visuelle et propos sensible. L’album ne se contente pas de raconter « la peur du noir » mais montre comment une présence peut transformer une vie rétractée. On referme ce livre en se disant : « Et si j’allumais ma propre luciole ? » Une lecture délicate, pour tous les lecteurs — enfants ou adultes — qui cherchent une lumière dans l’ombre.

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Armelle est une tortue timorée, rongée par une peur viscérale de l’obscurité — tout un programme quand on porte sa maison sur le dos et que l’on vit dans la forêt.

Dans le moindre danger elle souhaite disparaître dans sa carapace mais découvre que, là, l’ombre est encore plus oppressante. Elle traverse ses nuits comme des épreuves, le jour comme une attente interminable. Jusqu’à ce qu’un compagnon inattendu s’invite : Mirko, une luciole lumineuse, qui éclaire son chemin — littéralement et métaphoriquement.

Ensemble, tortue et luciole tissent une amitié bienveillante, faite de lenteur, de mots simples, d’éclaircies dans le cœur. Le récit monte crescendo : rencontre, hésitations, soutien mutuel — puis l’idée que la lumière ne se fait pas que en dehors, mais aussi en dedans.

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Le récit est d’abord contemplatif, presque silencieux (grandes cases, peu de textes) puis gagne en assurance. On passe d’un univers figé dans la peur à un espace où la confiance peut s’installer — l’étincelle est allumée.

Le travail graphique de Julien Arnal, à l’aquarelle, produit une douceur rare : les forêts bruissent à peine, les nuits sont enveloppantes, et chaque plan se fait immersion.

Le scénario, confié à Montel et Clément, s’adresse à un public jeune mais non infantilisant : la vulnérabilité d’Armelle et le soutien de Mirko parlent à tous ceux qui ont appris que l’amitié soulève, que la peur se nomme. Le rythme mêle phrases courtes et moments plus étirés — on ressent l’attente de la nuit, le soulagement du phare intérieur.

Depuis le premier tome, trois autres aventures sont sorties.

Avec Diagnostics, Diego Agrimbau et Lucas Varela transforment le cerveau humain en un terrain d’expérimentation graphique d’une rare cohérence. Composé de six récits courts mettant en scène autant de femmes dont la perception du réel vacille — agnosie, prosopagnosie, akinetopsie, aphasie, synesthésie ou claustrophobie — l’album, d’abord publié en Argentine puis compilé en France et en Espagne, emprunte le lexique de la médecine tout en revendiquant pleinement la fiction.

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On y retrouve un langage visuel inspiré des traités : onglets dessinés, définitions liminaires, repères typographiques — autant d’éléments qui inscrivent l’œuvre dans le champ de la « graphic medicine ».

La véritable force de Diagnostics réside dans l’articulation entre une rigueur documentaire et une liberté formelle exigeante. Agrimbau ne se contente pas de « raconter » un trouble : il imagine pour chacun un micro-univers de genre — le polar pour la synesthésie, la science-fiction pour la prosopagnosie — où le symptôme devient moteur narratif.

Varela, quant à lui, répond par un dessin d’une inventivité sidérante : décor qui déborde d’une case à l’autre pour dire l’agnosie, grille de vignettes qui se resserre comme une cellule pour exprimer la claustrophobie, onomatopées et phylactères qui prennent corps dans l’espace comme autant de volumes que l’on peut « voir ».

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Chaque récit donne ainsi accès, par le biais d’une expérimentation formelle poussée, à l’intériorité de personnages dont les symptômes demeurent habituellement invisibles, faisant de la bande dessinée un outil de partage de l’expérience sensible.

Distingué par le prix Carlos Trillo de la meilleure œuvre pour public adulte, l’album s’impose comme un classique contemporain, à la croisée de la recherche formelle et d’une réflexion sensible sur la manière dont nos sens fabriquent le réel.

« Ma sœur est d’avis que ma mauvaise santé est pour partie imputable aux personnes dont j’ai fait la connaissance à la rédaction du Nouvel Anomaliste. Elle pense que j’ai été contaminée par leurs conceptions tordues. Son allégation est injuste, cependant. Ma sœur ignore tout de ma relation au datura – cette fleur, la chose est tragique, que ma soeur elle-même, avec son bon cœur, m’avait un jour apportée. Les dommages qu’il m’a infligés sont permanents. »

Notre narratrice souffre d’un mal qui semble ne pas vouloir la quitter. Alors, lorsqu’elle reçoit un datura pour son anniversaire, elle voit en cette étrange plante médicinale (et tout aussi dangereuse) un remède inespéré. Quotidiennement, elle ingère un bout de ce datura, sous une forme ou une autre, sans savoir quels effets secondaires attendre… 

En parallèle, elle a commencé un nouveau travail dans un magazine un peu particulier, dédié au paranormal. Là-bas, elle entend mille et une théories et histoires farfelues, rencontre des personnages saugrenus, convaincus de ce qu'ils racontent, persuadés de partager avec elle un secret inestimable. 

Bientôt, commencent les hallucinations. Ou, le sont-elles vraiment ? Lentement empoisonnée par la plante qu’elle adore – serait-ce uniquement une histoire de dosage ? –, la narratrice se perd dans le labyrinthe de l’imaginaire. 

Organisé en brefs chapitres, voici un roman insolite, hallucinatoire, foncièrement fantastique. Leena Krohn donne du fil à retordre à la réalité, nous plongeant au cœur de l'inconcevable et de la folie… pour notre plus grand bonheur. Avec une plume douce et rieuse, l’autrice nous déboussole, nous invite à laisser la magie opérer.

Traduction assurée par Claire Saint-Germain.

Isabelle Jarry ouvre Ma vie avec George Orwell par un souvenir fondateur : la découverte de 1984 en 1983, durant un emploi d’étudiante. Elle décrit la lecture comme une expérience à double focale : la fiction totalitaire et son propre quotidien dans un siège social déserté. Le contraste nourrit une réflexion intime sur la portée du roman : « la mécanique implacable d’une intrigue qui avance inéluctablement vers une fin tragique ». Cette première confrontation révèle moins un choc esthétique qu’une prise de conscience politique.

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Le récit mêle avec précision autobiographie et biographie orwellienne. Jarry restitue l’enfance d’Eric Blair, « plutôt paisible et champêtre », tout en déjouant les récits rétrospectifs d’un Orwell volontiers porté à noircir ses origines. L’autrice insiste sur la formation du regard : lectures précoces, solitude, pension rigide – autant d’éléments qu’elle relit comme la matrice du futur écrivain.

La narration adopte un rythme souple, associant enquête biographique et résonances personnelles. Jarry excelle à mettre en miroir ses propres expériences – l’Afrique, l’enseignement du français, la confrontation à la misère – avec celles d’Orwell. Le passage où elle décrit les femmes exilées qu’elle forme au français est d’une intensité remarquable : l’une d’elles porte « de larges taches violacées » sur le dos, signe des violences subies. Cette scène fait écho au regard d’Orwell sur les dominés et donne chair à la filiation intellectuelle que l’autrice revendique.

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L’écriture, précise et ample, mêle érudition et sens du détail. La syntaxe demeure fluide, souvent introspective, mais toujours au service d’une analyse éclairante : pourquoi Orwell écrit, comment il forge son style, comment naît une conscience politique. Les dialogues apparaissent rarement, mais les citations – notamment celles tirées des lettres d’Orwell – servent de tremplin à l’interprétation.

La force du livre réside dans cette double démarche : comprendre Orwell, mais aussi comprendre ce que lire Orwell fait à une vie. Jarry, dans un geste à la fois critique et personnel, saisit la manière dont une œuvre traverse l’existence et la transforme.

La question qui ouvre le livre – « La vérité peut-elle être non-sens ? » – vaut mode d’emploi. Avec La marche du serpent aveugle vers la vérité, Ladislav Klíma propose moins un roman « à sujet » qu’une parabole détraquée, où l’absurde sert de microscope à l’existence.

Le point de départ : sur les rives du Zambèze, Pouxislas de Pouil-leusie, roi des fourmis noires et alcoolique notoire, tombe sur un serpent aveugle long comme un fleuve, qui erre depuis des millénaires à la recherche d’un chien bleu et d’autres aberrations censées lui livrer le « mot de l’énigme de l’existence ». La fourmi initie le reptile aux vertus de l’alcool ; en retour, le serpent devient instrument de conquête du monde, à condition de mater une révolution de palais menée par un prêtre ambitieux et une Messaline puritaine. 

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Ce squelette narratif pourrait suffire à une fantaisie burlesque. Ladislav Klíma en fait autre chose : une sorte de système philosophique déguisé en pochade, une épopée de poche où chaque épisode – complot, beuverie, révolte, extase mystique – sert à tester une hypothèse sur le sens, le pouvoir, la foi ou l’absurde.

Le livre a été rédigé pendant la Première Guerre mondiale et publié en français pour la première fois en 1990, à partir d’un texte composé en allemand. La nouvelle édition, revue d’après le manuscrit retrouvé et accompagnée d’un appareil critique, met en lumière l’étrangeté de cette entreprise.

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Si le livre frappe, c’est qu’il condense la trajectoire de son auteur. Né en 1878 à Domažlice, en Bohême, Ladislav Klíma est très tôt exclu de tous les établissements scolaires de l’Empire austro-hongrois pour indiscipline. Il enchaîne les existences dissonantes – rentier, garde d’usine désaffectée, fabricant de faux tabac, dramaturge, journaliste – tout en poursuivant une œuvre philosophique et littéraire monumentale, en grande partie laissée à l’état de manuscrit. 

Klíma se définit comme « philosophe du vécu » : radicalement solipsiste, il pousse Schopenhauer et Nietzsche jusqu’à leurs limites, prônant une souveraineté de la conscience si extrême qu’elle frôle la folie. Ses essais, réunis dans des volumes comme Traités et diktats ou Le monde comme conscience et comme rien, creusent cette conviction que le réel n’existe qu’à travers un Moi tout-puissant, mais constamment menacé d’effondrement. 

La marche du serpent aveugle vers la vérité transpose cette tension dans le registre romanesque : le serpent aveugle en question, qui cherche un mot ultime, la fourmi-roi qui veut dominer la planète, les figures caricaturales de prêtres, de courtisanes, de conspirateurs… tout ressemble à une comédie métaphysique, où chaque personnage incarne une manière de se débattre avec l’absurde.

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La révolution de palais ourdie par le clergé opportuniste et les ambitieux de service renvoie autant aux convulsions de l’Europe du début du XXᵉ siècle qu’aux reconfigurations de pouvoir plus contemporaines : corruption des institutions, récupération religieuse, marchandage généralisé du sens. 

Mais à chaque fois que la fable semble se stabiliser en « clé » politique, Klíma déplace le cadre : le serpent se remet à ruminer la grande question de la vérité, la fourmi s’abandonne à l’ivresse, un détail grotesque vient désamorcer le sérieux. Le récit ne cesse de saboter ses propres tentatives d’explication, comme si toute volonté de système devait finir par se dissoudre dans le rire.

On comprend que certains lecteurs y voient une « expérience mystique » : l’ascèse, ici, passe par le délire, l’abandon des certitudes, la traversée d’une logique volontairement détraquée. Le non-sens n’est pas simple gratuité, mais méthode : pousser la raison jusqu’au point où elle se retourne contre elle-même.

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Longtemps méconnu en France, Klíma revient par à-coups grâce au travail de quelques éditeurs comme Canoë, et de traducteurs comme Erika Abrams, qui ont fait découvrir Le Roman tchèque, Les Souffrances du prince Sternenhoch ou Némésis la glorieuse avant cette nouvelle parution. La marche du serpent aveugle vers la vérité s’inscrit dans cette redécouverte comme un maillon décisif : sans doute l’un de ses textes les plus directement jubilatoires, et en même temps l’un des plus radicaux. 

Dès l’incipit, Marie Charrel frappe fort : une vallée suffocante attend la pluie, tandis que surgit « le garçon aux yeux d’or » défiant les flammes dans un climat d’apocalypse presque rituel. La scène, superbe, installe un univers où le surnaturel se mêle à la rudesse montagnarde. Pourtant, ce lyrisme inaugural se révèle parfois excessif : la densité d’images tend à saturer le tableau, au risque de perdre la netteté dramatique.

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En 2023, Sarah découvre le village mystérieux dont elle a hérité par sa mère, Ester. Charrel saisit admirablement le choc sensoriel : « ciste, romarin, thym, lavande, sauge » envahissent l’habitacle du 4x4, déclenchant une migraine immédiate chez la jeune scientifique. Le roman dévoile alors un terreau fertile : la confrontation entre une femme rationnelle et un territoire gouverné par les légendes.

Toutefois, certaines transitions temporelles demeurent abruptes, et le rapport entre Sarah et ses origines, bien que prometteur, avance par ellipses un peu trop brutales, laissant au lecteur la sensation d’un fil émotionnel parfois distendu.

Le passé offre au récit ses pages les plus vibrantes. Elora, née avec des yeux « entre le mordoré et l’ocre », incarne la force sauvage de la montagne. Son amitié avec Agon, leurs explorations « jusqu’aux hauteurs où les arbres se font rares », donnent lieu à des descriptions splendides.

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Néanmoins, l’opposition constante entre la fougue d’Elora et la sagesse inquiète des adultes, notamment Lule, finit par devenir prévisible. La mythologie locale — Kulshedra, shtriga, Rozafa — enchante le récit, mais son abondance crée un risque d’enchevêtrement, parfois au détriment du souffle narratif.

Charrel manie une syntaxe ample, enveloppante, qui épouse admirablement les paysages. Les scènes de silence — comme lorsque « les oiseaux se sont tus » autour de Sarah— créent une tension remarquable.

Mais cette virtuosité vire facilement à l’excès : l’abondance d’adjectifs et de métaphores, réelle signature de l’autrice, laisse parfois l’impression d’une esthétique qui l’emporte sur l’émotion brute.

Nous sommes faits d’orage demeure un texte puissant, habité par la mémoire, le vent et les pierres, avec ses irrégularités. Si certaines scènes s’étirent tandis que d’autres semblent sous-exploitées, l’ensemble happe par son atmosphère unique. Charrel compose une œuvre où les secrets familiaux se mêlent aux mythes, dans un récit qui interroge.

Par Jérémie T.

Dans Lettre ouverte (trad. Nathalie Castagné), texte matriciel de l’« autobiographie des contradictions » de Goliarda Sapienza, l’auteure entreprend un voyage intérieur d’une rare intensité, confrontant la mémoire aux illusions qui l’ont façonnée. Dès les premières pages, elle affirme que son récit ne répond ni à un exercice littéraire ni à un désir de vérité, mais à une nécessité vitale : « ce qui me pèse depuis quarante ans sur les épaules, faute d’avoir compris » (« je me décide à vous parler… »). Ce positionnement inaugural donne au livre son mouvement : un récit en archipel, gouverné par la voix d’une femme qui tente de faire ordre dans le chaos.

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L’ouvrage se construit comme une longue adresse, où la narratrice déploie souvenirs, doutes et fulgurances. La trame, apparemment digressive, obéit en réalité à une logique intérieure : chaque réminiscence fait surgir un fragment de vérité, aussitôt menacé de s’effondrer. Ainsi, la scène fondatrice où elle découvre le mot « bâtarde » — « Tu es une bâtarde », lui dit Carlo en souriant — condense l’apprentissage brutal du monde : mélange de douceur, de violence et d’opacité. Sapienza excelle à montrer comment un mot, un geste, deviennent des secousses identitaires.

Les personnages — Carlo, Licia, le terrible professeur Jsaya, la mère aux « cheveux tout blancs » qui raconte des histoires le soir — gravitent autour de l’enfant comme autant de forces contradictoires. Aucun n’est figé : tous oscillent entre affection, rudesse, clairvoyance, vanité. La relation avec Jsaya illustre cette ambivalence : maître de savoir et figure menaçante, il hurle soudain : « Vous êtes fascistes », déclenchant chez l’enfant ce tremblement qui deviendra plus tard une clef d’interprétation du monde. L’interaction n’est jamais univoque : Sapienza cherche dans chaque visage sa part d’ombre et de lumière.

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La narration, profondément incarnée, joue d’une syntaxe mouvante : longues périodes sinueuses, ruptures, apartés, retours en arrière. Cette oralité travaillée restitue l’effort même de remémoration, le « désordre » dans lequel elle plonge pour atteindre un point d’appui : « il faut d’abord toucher le fond du désordre ». Le style, vibrant, épouse les oscillations de la pensée ; les dialogues, souvent rapportés sans marqueurs, confèrent au récit un rythme heurté, presque théâtral, où affleurent les réminiscences de la comédienne qu’elle fut.

Ce texte majeur, inaugural dans l’œuvre de Sapienza, déploie la puissance d’une parole en reconstruction : lucide, indocile, traversée d’humour et de désespoir. Lettre ouverte n’est pas seulement l’exhumation d’une enfance ; c’est l’acte par lequel une femme se donne naissance en affrontant, une à une, les mythologies familiales qui l’ont fondée et meurtrie. Sapienza y révèle déjà cette voix unique qui, plus tard, dans L’Art de la joie, portera la littérature jusqu’à son point d’incandescence.