9782017191957

Réédité en poche aux Éditions des Syrtes, dans une traduction de Tamás Szende et Laurence Leuilly, Calife-Cigogne de Mihály Babits réapparaît comme un éclat quelque peu oublié du modernisme européen.

Publié en 1916, ce roman, à la fois fantastique et introspectif, déploie avec calme une inquiétude diffuse : celle d’un homme divisé entre deux vies, deux consciences, deux vérités. Babits, poète, essayiste et traducteur de premier plan en Hongrie, appartient à une génération d’écrivains pour qui la littérature devient un terrain d’investigation intérieure.

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Le roman s’ouvre sur Elemér Tábory, jeune homme promis à un avenir brillant, installé dans le confort d’un domaine familial. Mais la nuit, une autre existence prend le relais : celle d’un apprenti charpentier pauvre, battu, méprisé, qui semble vivre aux antipodes de lui. Rien ne relie ces deux vies, sinon quelques sensations de déjà-vu, des images persistantes, comme les reflets brouillés d’un même miroir. À mesure que le récit progresse, la distinction entre rêve et réalité s’efface, jusqu’à rendre l’une et l’autre indiscernables. L'auteur installe une tension sourde, sans effets spectaculaires, où le fantastique sert moins à troubler qu’à observer : ce qui se joue ici, c’est la désagrégation tranquille d’une identité.

Le titre du roman fait écho à un conte du romancier allemand Wilhelm Hauff (1802–1827), auteur parmi d’autres de contes merveilleux du XIXᵉ siècle. Dans Le Calife Cigogne, Hauff évoque un souverain métamorphosé en oiseau, prisonnier de cette forme tant qu’il ne retrouve pas le mot magique censé lui rendre son humanité. Babits reprend cette image, non pour en faire une simple relecture ou une variation littéraire, mais pour en tirer une métaphore moderne : la métamorphose n’est plus le fruit d’un sortilège, mais le symptôme d’un écart intérieur.

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Mihály Babits, traducteur de Dante, Shakespeare, Goethe et Baudelaire, transpose ses lectures dans un univers profondément hongrois, traversé par les crises sociales et morales de l’après-Empire. Ce n’est pas un texte de doctrine, encore moins une construction allégorique : Calife-Cigogne demeure avant tout un roman de perception, où chaque phrase semble scruter les mouvements d’une conscience incertaine.

Calife-Cigogne peut être lu comme une métafiction sur la dissociation du sujet moderne. En ce sens, l'auteur n’illustre pas seulement l’angoisse d’un double, mais interroge le statut du sujet divisé — thème central du modernisme et lié aux crises d’identité de son époque. On peut aussi rapprocher cette dissociation d’un modèle freudien ou pré-psychanalytique : le sommeil, le rêve et l’ombre sont les zones où le refoulé émerge, où l’« autre » s’invite, même si rien de nouveau depuis les oneirocrites et autres somniatores. Babits dialogue avec son époque.

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Un autre angle possible : le roman comme critique implicite du système social de la Hongrie post-impériale. Le double qui émarge à la misère et subit humiliations symboliserait ce que la société rejette — l’ombre d’un individu hors des privilèges —, tandis que l’autre vit dans la légitimité. Le rapprochement progressif signale que l’ombre finit toujours par contaminer le jour, que la hiérarchie sociale repose sur une insécurité intérieure.

Enfin, la forme loge son propre geste : le peu d’action, la tension latente, le choix de l’ellipse font de ce roman un laboratoire d’intensité psychique, non un engin narratif spectaculaire. L’autorité profonde du texte ne se révèle pas dans l’intrigue, mais dans ce qu’il laisse percevoir du vide, du glissement, du silence.

Longtemps restées dans l’ombre des grandes toiles, les peintures sur papier de Pierre Soulages révèlent un pan essentiel de son œuvre. Des premiers brous de noix des années 1940 jusqu’aux encres et gouaches du début des années 2000, l’artiste y explore avec une liberté rare le dialogue entre la matière, la lumière et le geste. Sur ce support plus modeste, plus direct aussi, il trouve une spontanéité qui échappe aux contraintes de l’huile : le papier lui permet d’expérimenter, de rompre, de recommencer sans entrave. Chaque feuille devient le lieu d’une invention, d’un surgissement.

Soulages, qui refusait toute hiérarchie entre les techniques, voyait dans ces œuvres un champ d’exploration aussi nécessaire que ses toiles. Le brou de noix, qu’il emprunte aux artisans, lui offre des transparences chaudes et des reflets mouvants ; l’encre et la gouache prolongent cette quête de la lumière née du noir. Sur la blancheur du papier, il cherche moins à représenter qu’à révéler. Ces « signes sans signification », selon sa propre expression, affirment une intensité picturale qui fait de chaque œuvre un espace d’invention et de recherche.

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Loin d’être des études préparatoires, ces peintures sont des œuvres à part entière. Leur format intime n’enlève rien à leur puissance : au contraire, il concentre l’énergie du geste. Dans les lavis, les reflets et les glacis se devinent déjà les prémices de l’Outrenoir, cette révolution plastique née en 1979, où la lumière émane de la profondeur même du noir.

Cet ensemble fragile et lumineux éclaire d’un jour neuf le parcours du maître de l’abstraction. Le livre Soulages, une autre lumière. Peintures sur papier d’Alfred Pacquement, publié par les éditions Gallimard et GrandPalaisRmnÉditions à l’occasion de l’exposition du musée du Luxembourg (jusqu’au 11 janvier 2026), invite à redécouvrir un créateur qui, tout au long de sa vie, a su faire du noir le complice de la lumière.

Dans Le Gardien de Téhéran, Stéphanie Perez, grand reporter à France Télévisions, prête sa plume à un épisode méconnu de l’histoire iranienne : celui du musée d’Art contemporain de Téhéran et de son gardien, Cyrus Farzadi. À travers ce personnage fictif inspiré d’un homme réel, elle retrace la survie inespérée d’une collection inestimable pendant la Révolution islamique de 1979.

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Le roman s’ouvre sur une scène de fin du monde : « Dehors, en ce froid matin de 1979, Téhéran se recouvre peu à peu de noir. » Les révolutionnaires approchent, et Cyrus, jeune gardien pétri d’angoisse, sent le danger frôler les murs du musée désert. En quelques lignes, la tension s’installe : il devra sauver, au péril de sa vie, « les tableaux de l’impératrice », symboles honnis d’un régime déchu.

Perez tisse son récit sur un va-et-vient constant entre l’Iran fastueux du chah et le pays plongé dans la ferveur révolutionnaire. En 1977, la capitale vibre au rythme du disco et des films américains ; deux ans plus tard, la « valse des corps voilés » efface brutalement cette modernité.

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Autour de Cyrus gravitent des personnages denses : Farah Diba, l’impératrice mécène ; Donna Stein, experte américaine fascinée par la Perse ; ou encore Azadeh, photographe insurgée, dont les cicatrices racontent la brutalité du régime. Ces destins s’entrecroisent dans un décor qui oscille entre faste et ruine. L’autrice parvient à humaniser chacun de ses protagonistes : la foi obstinée du gardien répond à la ferveur idéaliste d’Azadeh, comme si l’art et la liberté partageaient la même flamme.

Le style de Stéphanie Perez porte la marque du reportage. Les phrases, souvent brèves, frappent comme des instantanés ; d’autres, plus amples, rétablissent le souffle du récit. Sa syntaxe limpide épouse la rigueur journalistique, mais la narration se pare d’élans poétiques : la « lumière douce » des monts Alborz, le « vieux film en Technicolor » des souvenirs. La langue oscille entre réalisme minutieux et lyrisme contenu, sans emphase inutile.

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Les dialogues, sobres et crédibles, rythment un texte dominé par la pudeur. Le vocabulaire, précis, restitue aussi bien la sensualité d’un tableau que la sécheresse d’un interrogatoire : « Si seulement on pouvait réparer le monde avec des ourlets », murmure la mère de Cyrus, phrase-symbole d’une humanité brodée à la main.

Ce premier roman s’impose comme un hommage vibrant à ceux qui protègent la beauté dans la tourmente. Cyrus, en sauvant les toiles menacées, incarne la résistance silencieuse des humbles. Lorsque, à la fin, il confie : « Je ne sais toujours pas expliquer pourquoi j’ai été touché en plein cœur », Perez rejoint la vérité universelle de l’art : sa force de consolation et de mystère.

Le Gardien de Téhéran n’est pas seulement un roman historique ; c’est une méditation sur la mémoire et le courage. Derrière les murs d’un musée, c’est tout un peuple qui cherche à sauver sa lumière.

L’histoire se déroule dans les années 1990, dans un petit village des Alpes suisses, isolé et enneigé, où vit Urs, un jeune homme calme, rêveur et solitaire. Lorsqu’il ne dévale pas les pentes avec ses amis, il se consacre à un art traditionnel hérité de son grand-père : le papier découpé. Ce savoir-faire ancestral, à la fois humble et minutieux, lui permet de raconter des histoires en images — des silhouettes noires sur fond blanc qui deviennent ses paysages intérieurs.

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Mais Urs nourrit aussi une autre passion : la bande dessinée, en particulier les aventures de Miss Wu, une héroïne chinoise intrépide, pilote de chasse et résistante, personnage d’un illustré qu’il dévore depuis l’enfance. Cette figure féminine de papier incarne pour lui un idéal de liberté et d’audace, bien loin de la retenue du monde montagnard qui l’entoure.

Chaque année, le village d’Urs accueille de jeunes étudiants étrangers venus d’Angleterre pour séjourner dans les montagnes. Ces rencontres éphémères rythment sa vie et éveillent sa curiosité pour le vaste monde. Jusqu’au jour où arrive Mei, une étudiante chinoise au visage troublant : elle est le sosie parfait de Miss Wu.

Dès lors, la frontière entre la réalité et la fiction commence à vaciller. Urs projette sur Mei son imaginaire de lecteur ; la jeune femme, d’abord amusée, puis déroutée, devient peu à peu le miroir vivant de son rêve. Leur relation évolue sur un fil fragile entre fascination et tendresse, entre projection et rencontre réelle.

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Peu à peu, Yiyun glisse vers une méditation sur la création artistique et le pouvoir des images. Urs cherche à unir les deux formes d’art qu’il aime : le papier découpé et la bande dessinée. Mais cette ambition se heurte au conservatisme du monde alpin, qui considère l’art populaire comme immuable et fermé aux influences extérieures.

En persistant, Urs revendique la liberté du créateur : il raconte son histoire malgré tout, mêlant tradition et modernité, réel et imaginaire, jusqu’à donner naissance à une œuvre qui les réconcilie. La dimension tragique affleure — car tout idéal a un prix —, mais Cosey choisit ici la lumière plutôt que la mélancolie : Yiyun est un récit de joie, d’éveil et de création, où l’amour et l’art se confondent pour dire la même chose : la possibilité de réinventer le monde à travers le regard.

Pour Riad Sattouf, Terre des hommes n’est pas seulement un grand livre d’aviation : c’est une révélation. Découvert à l’adolescence dans une bibliothèque municipale, le récit de Saint-Exupéry l’a accompagné depuis, comme une boussole intérieure.

Il y retrouve ce mélange d’émerveillement et de gravité, la fraternité des pilotes de l’Aéropostale, la solitude du désert, le combat contre la peur, mais surtout cette foi obstinée en l’humain. « C’est un livre qui élève », dit-il. Un livre qui lui a donné, très tôt, l’envie de vivre « le cœur battant. »

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Aujourd’hui, l’auteur de L’Arabe du futur et des Cahiers d’Esther rend hommage à ce texte fondateur en l’accompagnant de plus de cent cinquante illustrations. Ce projet, longtemps rêvé, s’est imposé comme une évidence le jour où il a réalisé qu’il avait dépassé en âge son héros d’enfance : Saint-Exupéry lui-même. 

Depuis des années, un portrait du pilote-écrivain veille sur son bureau ; il le regarde dessiner, témoin muet de son parcours.

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Dans cette nouvelle édition, le trait limpide de Sattouf dialogue avec les mots de Saint-Exupéry. Ses images, à la fois tendres et précises, traduisent la tension entre la beauté du monde et la fragilité des hommes. Elles réinventent pour une génération nouvelle le souffle poétique et la force vitale d’un texte écrit en 1939.

En illustrant Terre des hommes, Riad Sattouf poursuit une conversation commencée dans l’enfance : celle d’un lecteur devenu dessinateur, reconnaissant envers un écrivain qui lui a appris à regarder le monde.

Quatre nouveaux « livres à exposer » : Turner, Munch, Rousseau et Vermeer entrent dans la collection Pop-Art de chez Gallimard

Lancée au printemps dernier, elle poursuit son petit manifeste : faire de l’histoire de l’art un objet à regarder autant qu’à lire. Après Hokusai, Manet, Kahlo et Van Gogh, quatre nouveaux volumes rejoignent cette singulière galerie de papier, où les chefs-d’œuvre se plient, se déploient et s’exposent comme des sculptures.

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D’abord Turner, le visionnaire anglais qui fit de la lumière un sujet à part entière. Fils de barbier devenu maître des tempêtes, il promène son pinceau sur les mers et les brumes d’Europe, inventant une modernité que l’impressionnisme n’aura plus qu’à suivre.

Vient ensuite Munch, le Norvégien aux nerfs à vif, qui transforme l’angoisse en matière picturale. À travers ses silhouettes tendues et ses horizons criards, c’est toute la fragilité humaine qui se met à vibrer, encore aujourd’hui, comme un écho intérieur.

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Le Douanier Rousseau, lui, n’a jamais quitté la France, mais il a rêvé plus grand que quiconque. De son bureau de l’octroi naissent des jungles où les tigres rôdent sous un ciel de musée d’histoire naturelle. Son imaginaire naïf, longtemps moqué, deviendra l’un des terrains de jeu favoris des avant-gardes.

Enfin Vermeer, le plus silencieux des quatre, referme la série avec La Jeune Fille à la perle. 
Dans le calme de Delft, il capte la lenteur d’un geste, l’éclat d’un jour d’hiver sur un mur blanc, la respiration suspendue du quotidien. Peu d’œuvres, mais un mystère intact.

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Chaque livret est signé par une historienne de l’art, spécialiste du peintre qu’elle évoque. Ensemble, ils composent une constellation miniature — entre érudition et plaisir tactile — où la peinture sort du cadre pour devenir objet, espace, présence. 

Lire, plier, déployer : et l’art prend forme, littéralement.

« On prend conscience que la forêt n’est pas une forêt, que les loups ne sont pas des loups. Dans ces histoires, celles qui nous ont jadis accompagnées jusqu’aux portes du sommeil, les mères sont toujours exilées, ou maudites, ou mortes. »

Elles s’appellent Leila, Britney, Jody, Hazel, Isabel et Christian. Une bande d’adolescentes, là, dans une petite ville de Floride. Elles sont à l’affût, observent tout, décortiquent les discussions qui tombent dans leurs oreilles curieuses. Car Sammy Liu-Lou, 14 ans, a disparu. Elles la connaissent, évidemment, même si elle n’est jamais devenue une réelle amie. Elle était un peu étrange, à l’écart, différente…

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Maintenant qu’elle n’est plus là, les habitants s’agitent. Les recherches sont lancées pour la retrouver – sauve, tout le monde l’espère. Car ici, tout est parfait. Pelouse tondue à ras, maisons entretenues, rues propres et alignées, vêtements élégants et repassés, enfants modèles… Du moins, en apparence.

Dizz Tate déploie une narration plurielle dans ce premier roman déroutant, qui pose une focale sans filtre sur l’expérience adolescente. Les filles parlent d’une seule et même voix, entrecoupée par des projections futures. En quelques pages, on aperçoit ce qu’elles deviendront, encore cisaillées par leurs inquiétudes, leurs espoirs, le mal être sous-jacent qui ne les lâchera jamais. Un récit d’une noirceur et d’une poésie qui ne laissent pas indifférent… 

Traduction de Madeleine Nasalik. 

Depuis toujours, le dragon nous précède. À peine son nom prononcé, il s’élève, serpent arc-en-ciel ou monstre d’abîme, occupant à la fois le ciel, les rivières et nos songes. Dans Dragon. Généalogie mondiale d’un mythe (Armand Colin), Julien d’Huy ne se contente pas d’en dresser le portrait : il en retrace la lignée.

Historien des mythes, chercheur affilié au Laboratoire d’anthropologie sociale, il poursuit ici un chantier entamé avec « L’Aube des mythes » et « Cosmogonies ». Sa méthode, singulière, emprunte aux sciences de l’évolution : à la manière d’un biologiste, il compare, cartographie, relie des fragments de récits venus des cinq continents pour en reconstruire l’arbre généalogique. Et le résultat a de quoi surprendre : les dragons du monde, si divers soient-ils, partageraient une origine commune — un tronc mythique antérieur même à la sortie d’Afrique d’Homo sapiens.

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Sous sa plume, le monstre n’est plus seulement un symbole, mais une trace. Une empreinte narrative transmise de génération en génération. Le dragon engloutit les villages africains sous forme de courge géante, se change en serpent-rivière en Asie, en dévoreur d’étoiles en Océanie, en gardien de trésor en Europe : autant de métamorphoses issues d’un même fonds d’histoires humaines.

La préface de Bernard Sergent salue un travail d’une ampleur rare : un inventaire global, mais sans spéculation mystique. Ici, pas de symboles universels issus de la psychologie, mais une archéologie patiente du récit, étayée par la statistique et l’analyse comparative. 

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Ce que révèle Dragon, au fond, dépasse la créature elle-même. En suivant ses traces, c’est la mémoire de l’humanité que Julien d’Huy exhume : un fil de contes tissé dès les premières migrations, reliant par-delà les millénaires nos peurs, nos colères, nos renaissances. Le dragon n’est pas qu’un mythe universel : il raconte notre histoire.

C’est une histoire du monde racontée non par les batailles, les empires ou les dates, mais par les liens du sang. Dans Le Monde. Une histoire familiale de l’humanité (Passés/Composés), Simon Sebag Montefiore choisit la famille comme fil conducteur, ce « seul bien commun » à travers lequel il relit neuf cent cinquante mille ans d’histoire humaine. Le pari est audacieux : raconter la planète entière à hauteur de foyer.

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Tout commence sur une plage anglaise : cinq paires de pas fossilisées, un homme et quatre enfants, une famille d’avant l’Histoire. À partir de ces empreintes, l’auteur déroule la grande fresque humaine — des tribus de chasseurs aux cours impériales, des dynasties du Nil aux Kennedy ou aux Kim. Le monde devient une succession de lignages, de drames domestiques et de stratégies d’héritage, où le pouvoir prend forme autant dans les chambres que sur les champs de bataille.

Montefiore, historien au succès international, montre comment les dynamiques familiales nourrissent les structures du pouvoir. Mariages arrangés, fratricides, trahisons, naissances et deuils composent la trame d’un récit foisonnant où les femmes et les enfants retrouvent leur place, longtemps négligée. Il mêle l’intime à la géopolitique, rappelant que derrière chaque empire se cachent des familles — qu’elles soient royales, bourgeoises ou esclaves — et que l’histoire des nations n’est souvent que celle de leurs maisons.

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Ce premier tome, qui nous emmène de l’Afrique aux Amériques, de la Chine aux rives de la Seine, s’achève à la veille du règne de Louis XIV, mais déjà, à travers les siècles et les visages, se dessine une même constance : les familles changent, les empires tombent, mais le besoin d’aimer (ou d’être aimé), de protéger et de transmettre demeure.

Le 3 octobre 2025, les Éditions de l’Antilope ont rouvert une porte longtemps restée close : celle d’une grande voix yiddish du XXᵉ siècle, Peretz Markish. Au programme, deux parutions simultanées : un gros roman, inédit en français, Une génération passe, une génération vient, traduit par Rachel Ertel, et le recueil bilingue, relié, Le Tas et autres poèmes, traduit et rassemblé par Batia Baum. Deux livres qui, d’emblée, replacent la littérature yiddish au cœur de notre présent de lecteurs. 

L’éditeur est formel sur le premier : il s'agit d' « un grand roman russe, écrit en yiddish par l’immense Peretz Markish ». Il y ranime une bourgade d’Ukraine, avant et après 1917 : juifs et non-juifs cohabitent, la guerre puis la révolution bousculent les usages, les pogroms brisent les continuités. On suit Mendl le meunier et son fils Ezra, décidé à échapper à la conscription, mais aussi Reb Sender et Solomon Bielkin, aspirant aux sommets du pouvoir. La chronique familiale glisse vers la saga historique, et l’on comprend ce que Rachel Ertel appelle, à propos de Markish, un « roman de poète » — maîtrise des rythmes, densité des images, et cette langue qui sait nommer le tremblement du monde. 

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En miroir, Le Tas prend la parole à la verticale : poème moderniste né face à l’horreur des pogroms de 1919–1920. Peretz Markish y voit ce « tas » de cadavres comme un anti–Mont Sinaï : renversement terrible du don de la Loi, gifle théologique et cri politique. Le texte — publié d’abord à Varsovie en 1921, puis en édition kyivienne (Kultur‑lige) en 1922 — fit scandale par son audace formelle et sa charge blasphématoire, tout en s’inscrivant dans la tradition des lamentations. La nouvelle édition de l’Antilope, bilingue yiddish/français, permet de mesurer l’électricité de ces vers.

Revenir à Peretz Markish, c’est aussi rouvrir un chapitre tragique du XXᵉ siècle. Né à Polonne (aujourd’hui en Ukraine) en 1895, figure de l’avant‑garde yiddish, il fut exécuté à Moscou le 12 août 1952, lors de la « Nuit des poètes assassinés », qui frappa les écrivains du Comité antifasciste juif. Son destin, sa réhabilitation posthume en 1955, disent l’âpreté d’une époque et la ténacité d’une œuvre. Relire ses textes aujourd’hui, c’est se tenir au point d’impact entre histoire, langue et mémoire.

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Il faut saluer ici les passeurs. Rachel Ertel, grande voix de l’étude et de la traduction du yiddish en France. Batia Baum, disparue en 2023, dont l’engagement a tant compté pour la diffusion de la poésie yiddish. 

En plaçant, le même jour, un roman inédit en français et un choix de poèmes sur la table des libraires, l’Antilope compose un diptyque : d’un côté, la trame romanesque où s’éprouvent familles, pouvoirs, modernité ; de l’autre, la ligne de feu d’un poème qui fait du deuil une forme — et de la forme, un défi.