Les Ensablés - La logique du grain de sable: "L'homme et l'enfant" d'Arthur Adamov (1908-1970)
À la fin de sa vie, errant d’hôpitaux en hôpitaux, Arthur Adamov publie en 1968, L'Homme et l’enfant, qui tente, sous la forme d’un journal, de faire le point sur les obsessions qui furent les siennes, son existence durant.
Par Carl Aderhold
Adamov connut dans les années soixante une certaine heure de gloire, apparaissant comme l’un des pionniers de ce qu’on appela le théâtre de l’absurde, aux côtés de Beckett et Ionesco. Influencé par Brecht, proche du PC, il donna par la suite des pièces où l’histoire se mêlait à l’intime, dans une vision plus politique. Si L'Homme et l’enfant conserve toute sa force aujourd’hui, au-delà de sa mythologie de l’artiste maudit, c’est par la sincérité qui s’y manifeste. « En un même être, cet entêtement à se détruire, cette obstination à survivre » note Adamov. Sans tricher mais avec la pudeur des hommes qui n’ont plus peur du regard des autres, il fait le récit de sa déchéance, sa lente destruction qui le réduit peu à peu au silence : problème d’argent, obsession des prostituées, aventures sordides, trahison de ceux qu’il aime, il n’esquive rien, non pas dans une perspective de mea culpa ou de remords mais comme un homme qui décrit les symptômes de sa maladie – tous les symptômes. Si notre époque qui offre le visage blasé du cynique que plus rien n’étonne ni ne choque, peut sourire des désordres d’Adamov, la souffrance palpable qui sous-tend le récit lui donne une violence sans échappatoire, semblable à celle de Gérard de Nerval dans ses derniers jours.
La destruction est un soleil noir, plus sûrement encore que la mélancolie. On sent souvent à le suivre dans ses pérégrinations la puissance du mythe de l’artiste maudit. Le véritable créateur n’a ni maison ni couche molle, dans la lignée des Villon et autres Genet. Adamov n’échappe pas à cette attraction, qui est tout autant suicide qu’art de vivre, ou plutôt esthétique de la déchéance. Les passages où il tente de combiner cette posture sincère tout autant que jouée, avec sa conviction politique, l’avenir communiste, sont à cet égard extrêmement douloureux. Le communisme y est perçu comme une guérison, ou plutôt le pendant positif de cette déchéance, avant tout lutte contre l’esprit bourgeois. Mais sans que l’on sache si Adamov en souhaite la venue ou s’il la redoute. Il existe chez lui une lutte sourde entre la poésie et le roman, la poésie apparaît chez lui comme une distance vis-à-vis de la réalité là où le roman en serait l’acceptation.
C’est l’autre grande problématique à laquelle Adamov se heurte et tente de répondre. Était-ce parce que sa vie même était un roman, un roman pour grisettes si mélodramatique qu’il le condamnait à le rejouer sans cesse pour se convaincre de sa réalité ? Fils d’un richissime magnat du pétrole arménien qui, ruiné par les bolcheviks, puis par le jeu, s’était donné la mort dans la chambre d’hôtel voisine de la sienne, Adamov avait erré de grands palaces en hôtels borgnes, pour finir dans la misère. Il louait une chambre où tenait toute sa vie, dont il changeait régulièrement – une valise pour tout passé – et courait après de maigres cachets, les invitations des festivals européens pour, pendant quelques jours, une semaine, retrouver ses allures de prince, se saoulant en des cuites mémorables, attiré par les putes, descendant dans les bas quartiers où des maquereaux sans scrupules le dépouillaient…, appelant au secours, fuyant, aussitôt tiré d’affaire, le cocon ou la chambre d’hôpital…
Dans un autre recueil, Ici et maintenant, qui regroupe divers textes sur le théâtre, il explique le long chemin qu’il lui a fallu pour parvenir à dire les choses – les dire concrètement, sans contournement. En parlant d’un paquet de cigarettes, il avoue avoir mis des années avant de pouvoir simplement écrire Gauloises au lieu de parler de tiges de tabac oblongues dans un paquet bleu rectangulaire. Dans L'Homme et l’enfant, il découvre « avec stupeur que les choses pouvaient être au théâtre comme dans la vie nommées par le nom ». Loin d’être une coquetterie, cette démarche souligne toute l’embarras auquel l’écrivain se trouve confronté en tentant de rendre le réel, dans sa nécessaire transposition, sa mise en littérature. Des années plus tard, aux États-Unis, David Foster Wallace raconte lui aussi les difficultés rencontrées dans les écoles d’écriture qu’il fréquentait face à des professeurs qui leur interdisaient toute réalité autre que sous la forme de circonvolutions, là où il entendait dire le nom sans fard.
Arthur Adamov en 1968
Comme tous les écrivains depuis l’invention du roman moderne, Adamov éprouvait l’étrangeté du réel qui se donne sans retenue, ne pouvant imaginer s’en rassasier. Il y avait chez lui une fissure, une contradiction plutôt, fondamentale et propre à la plupart des écrivains : la fascination du réel qui le poussait à vouloir en rendre compte et l’insatisfaction profonde devant ce même réel, insatisfaction à la fois politique au sens large (l’obscénité du monde tel qu’il va) et esthétique (comment parvenir à rendre la réalité épaisse comme une jungle). Cette position en porte-à-faux, qui le pousse à chercher tout à la fois à se confronter et à se retirer du monde, « voulant faire partie d’une bande et ne faisant partie d’aucune », est à la source de toute création, dans cette épuisant aller-retour d’avoir le sentiment de saisir au profond l’étendue organique de la réalité et en même temps, au moment de la coucher sur le papier, elle s’échappe.
Dans son théâtre, Adamov avait choisi l’absurde comme un détour nécessaire, et plus encore le recours, la fascination, l’attachement « pour les dégénérés, les dépossédés, les paumés de toute sorte ». Il fallait à ses yeux attaquer le réel par la bande, par tout ce qui pouvait en remettre en cause l’évidence et l’ordre sans pour autant recourir aux philosophies idéalistes. L’échec final, voulu tout autant que subi, a laissé place à toute une littérature hyperréaliste qui prétend contourner l’obstacle en s’y immergeant, comme un renversement de l’ordre par une soumission maximaliste affichée. Pourtant, Adamov, avant de mourir avait l’intuition d’une autre solution, qui tienne non pas au rapport au réel mais à sa subversion par le dépouillement. Il s’était engagé dans une lutte épuisante contre tout adjectif, toute relative : plus la phrase serait courte, ramassée, elliptique, plus elle se chargerait non pas de sens mais de possibles, de profondeur, à l’image du réel qu’il considérait à la fin de sa vie telle une auberge espagnole : la poésie à ses yeux résidait tout autant dans l’œil du lecteur que dans la plume de l’écrivain. La découverte de la force du réel en lui-même le poussait à s’éprendre des formules prosaïques, « La maison ne fait pas crédit », « Ici on apporte son manger », car il redoutait à chaque intervention « artistique », la réintroduction d’une morale, c’est-à-dire d’un regard extérieur qui viendrait s’interposer entre le détail décrit et le lecteur.
On le voit, Adamov était au cœur du débat sur la modernité de la prose. Il est intéressant de noter qu’il se présenta dans l’arène, armé d’une vision romantique de l’artiste, vision surannée déjà à son époque, que combattait son adhésion au communisme voulu au fond comme une forme absolue d’ascétisme. Se dépouiller de toutes les illusions pour être au cœur du réel, quitte à s’y perdre.
Carl Aderhold - Juin 2014
Par Les ensablés
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