“Dieu est mort, mais il n’arrive pas à s’en consoler”
Romancière, poétesse, psychanalyste et traductrice franco-suédoise, Kristina Ifwarson vient de cosigner avec l’éditeur Olivier Gallon la traduction d’un texte de Stig Dagerman inédit en français : Le Jour dernier. Parue de son vivant en 1952, cette pièce radiophonique est l’ultime œuvre de Stig Dagerman. Qu’est-ce qui fait la singularité de ce texte ? Pourquoi a-t-il été « oublié » jusqu’ici en Suède ? Et comment cette traduction pourrait-elle renouveler notre lecture de l’œuvre de Stig Dagerman ? Le point avec Kristina Ifwarson. Par Karim El Haddady.
ActuaLitté : Qui est Kristina Ifwarson ?
Kristina Ifwarson : Je suis française par mon père et suédoise par ma mère, et cette double appartenance culturelle traverse mon écriture depuis mes débuts. Elle nourrit mes thèmes, mon rapport à l’altérité, aux frontières visibles ou intimes, et à ce territoire plus secret qu’est l’étranger en soi.
Mes romans explorent souvent cette tension entre le familier et l’inquiétant, entre l’ancrage et le déplacement. J’écris dans une langue que je veux précise, ciselée, attentive aux silences. Cette exigence guide aussi mon travail de traductrice.
Vous venez de cosigner avec l’éditeur Olivier Gallon la traduction d’un texte inédit en français, Le Jour dernier, de l’écrivain suédois Stig Dagerman (1923-1954). Pouvez-vous nous en dire plus sur ce texte ? Comment vous est venue l’idée de le traduire ?
Kristina Ifwarson : Après un premier roman publié en France, Les Choses muettes, aux éditions Ginkgo (2024), j’ai élargi mon champ d’écriture à la poésie, avec Le Carnet du bord, aux éditions Voix d’encre (2025), à la satire politique avec L’Homme sans masque, aux éditions Ginkgo (2026), et désormais à la traduction littéraire.
Traduire consiste pour moi à écouter une voix étrangère jusqu’à en percevoir les respirations les plus ténues, puis à la restituer sans la trahir. La littérature suédoise occupe une place importante dans mon parcours, m’accompagne depuis l’enfance et façonne ma manière de regarder le monde. C’est dans ce mouvement que s’inscrit mon travail autour de Stig Dagerman.
Le Jour dernier est une pièce radiophonique en douze tableaux, écrite en 1952 dans la ferme isolée du couple d’écrivains norvégiens Tarjei et Halldis Vesaas, où Dagerman s’était retiré pour écrire. Ce huis clos rural, tendu sur une seule journée, met en scène Magnus et Märta, leurs enfants adultes Lennart et Tora, la jeune domestique Siv, et trois clients habitués à venir acheter le lait à la ferme.
L’étranger et l’étrange y sont omniprésents, et le matérialisme du quotidien contraste avec la dimension métaphysique du texte. En 2024, Claude Le Manchec découvre cette œuvre encore jamais traduite et en parle à Olivier Gallon, qui me propose d’en assurer la traduction. L’idée s’est imposée immédiatement, la voix de Dagerman résonnant depuis longtemps avec mes propres préoccupations littéraires.
À en croire Farmaz Hussein, écrivain et traducteur syro-suédois établi en Suède, l’un des rares traducteurs de l’œuvre de Dagerman en arabe, la traduction en français de l’œuvre de ce « Rimbaud du Nord » est à l’origine de sa réapparition en Suède et ailleurs. Dans quelle mesure êtes-vous d’accord ? Qu’en est-il de sa réception, aujourd’hui, en France et en Suède ?
Kristina Ifwarson : Stig Dagerman demeure une figure majeure de la littérature suédoise du XXe siècle, et son nom reste familier à beaucoup, même si je ne saurais dire dans quelle mesure il est encore lu par les jeunes générations. Sa réception en France, en revanche, est particulièrement vivante depuis plusieurs décennies, grâce aux traductions qui ont permis de découvrir l’ampleur et la singularité de son œuvre.
Concernant Le Jour dernier, il s’agit d’un texte à part, longtemps resté en marge en Suède, pour ne pas dire oublié. Plusieurs raisons peuvent l’expliquer : son statut de pièce radiophonique, le fait qu’elle ait été peu jouée, mais aussi le fait que l’existence de ce texte contredit ces années maudites durant lesquelles il est dit de lui qu’il ne parvenait plus à publier.
Par ailleurs, cet évitement pourrait tenir à une raison plus profonde, la mort étant omniprésente dans ce texte, au point de devenir une compagne de route, ce qui lui donne un tour effrayant. Cela pourrait expliquer l’effacement relatif de cette œuvre en Suède. Sa traduction en français offre peut-être l’occasion de redonner une actualité à ce texte.
Beaucoup de celles et ceux qui ont lu, critiqué et traduit, jusqu’ici, l’œuvre de Dagerman croient que son métier d’écrivain s’est arrêté en 1949, avec Ennuis de noce, son quatrième roman. Alors qu’il a continué d’écrire, malgré la dépression et le silence qui furent les siens. La preuve en est Notre besoin de consolation est impossible à rassasier, Dieu rend visite à Newton et Le Jour dernier. Comment expliquez-vous ce détail ? Et en quoi ce Jour dernier pourrait-il éclairer d’un jour nouveau l’interprétation d’une œuvre aussi riche que celle de Stig ?
Kristina Ifwarson : Il est difficile d’affirmer que Dagerman ait cessé d’écrire après 1949 ; en revanche, il est certain qu’il a beaucoup moins publié. Après une période d’intense production, le silence s’installe, nourri par la dépression, les doutes et une exigence intérieure qui le rendait réticent à livrer des textes qu’il jugeait imparfaits.
Il ne publie plus de roman après Ennuis de noce (1949, NDLR), mais continue d’écrire : en 1952 paraît Notre besoin de consolation est impossible à rassasier, court essai publié sous forme d’article dans une revue suédoise, Dieu rend visite à Newton, premier chapitre d’un roman inachevé, et Le Jour dernier, qui est la seule œuvre de cette période entièrement menée à terme.
Cette pièce occupe une place singulière dans son parcours. Dagerman avait déjà écrit pour le théâtre, mais Le Jour dernier est sa seule pièce radiophonique, un genre qui exige une écriture de la voix, du silence, de l’écoute.
C’est aussi l’un de ses textes les plus directement autobiographiques : il y puise dans son enfance, dans les lieux où il a grandi, dans le milieu qu’il fréquente, dans les personnes qui ont façonné son imaginaire. Cette dimension intime confère au texte une tonalité particulière, presque testamentaire, qui le distingue nettement des œuvres précédentes.
D’autre part, Dagerman, dans sa vie personnelle, a souvent frôlé ce seuil de la mort qu’il décrit dans Le Jour dernier, par des pratiques ordaliques répétées, comme s’il cherchait à éprouver la limite pour mieux renaître. On peut ainsi considérer qu’il tentait lui-même de faire de chaque jour un « jour dernier », un recommencement possible. À partir de cette hypothèse, Le Jour dernier pourrait être lu comme le texte où se dit quelque chose de profondément enfoui, une vérité intime, pour ne pas dire le lieu où affleure le symptôme de Dagerman.
Parce qu’il s’agit de son ultime œuvre achevée et publiée de son vivant, Le Jour dernier éclaire en effet d’un jour nouveau l’ensemble de son œuvre. Son titre résonne avec une force particulière : il invite à relire les romans, les nouvelles et les essais comme autant de variations autour d’un même vacillement, celui du prolongement infini du jour dernier, du jour d’avant la mort — ce qui peut se présenter à la fois comme un purgatoire sans fin et un rachat salvateur.
« Les autres hommes ont d’autres maîtres. En ce qui me concerne, mon talent me rend esclave au point de ne pas oser l’employer, de peur de l’avoir perdu », écrivait-il dans ‘’Notre besoin de consolation est impossible à rassasier’’. Et d’enchaîner : « personne n’a le droit d’exiger de la mer qu’elle porte tous les bateaux, ou du vent qu’il gonfle perpétuellement toutes les voiles… ». Il ne semble donc pas s’agir d’une incapacité à écrire ni d’une sécheresse créative, mais d'une conscience très fine d’un homme qui veut jouir de sa liberté, sans être conditionné par qui que ce soit… qu’en pensez-vous ?
Kristina Ifwarson : Les phrases que vous citez laissent effectivement entrevoir que le silence de Dagerman ne relève pas uniquement d’une incapacité à écrire, mais peut aussi s’interpréter comme une forme de résistance. On pourrait y lire un acte politique, au sens où il refuse de se plier à l’injonction de produire, aux attentes éditoriales ou sociales qui voudraient faire de l’écrivain un fournisseur de textes. Il protège son talent comme quelque chose de fragile, presque sacré, qu’il ne souhaite mobiliser que lorsqu’une nécessité intérieure l’y contraint.
Cette exigence, qui est aussi une vulnérabilité, éclaire la tension entre liberté de création et aliénation psychologico-sociale. Dans cette perspective, Le Jour dernier apparaît comme un texte où cette tension se déploie pleinement.
Dagerman y met en scène des personnages dont la liberté est entravée par des forces qui les dépassent : la culpabilité, Dieu, la famille, les normes sociales, les contraintes économiques. Magnus, Märta, Lennart, Tora, Siv sont pris dans un réseau d’aliénations qui limite leur marge d’action. La pièce interroge ainsi les conditions de l’émancipation : comment se dégager de ce qui nous assigne, comment trouver une voie qui ne soit pas dictée par la peur, le devoir ou le regard des autres ?
Cette question de la liberté, au cœur de la pièce, résonne avec la situation personnelle de Dagerman dans ces années. Son silence peut se comprendre non comme une sécheresse créative, mais comme un refus de céder à des exigences extérieures, un geste de préservation et de résistance d’un homme écrasé par les attentes publiques et la notoriété. Le Jour dernier éclaire ainsi une période où Dagerman écrit moins, mais où chaque mot semble pesé à l’aune de ce qu’il reste à dire.
En votre qualité de psychanalyste, que répondez-vous à Georges Ueberschlag, un des biographes de Dagerman qui écrivait : « il est probable qu’un psychanalyste aurait décelé chez lui une sorte de schizophrénie évolutive, un fossé se creusant lentement entre ce qu’il avait été (enfant pauvre d’ouvrier, ndlr) et dont il se montrait jaloux, et ce qu’il ne pouvait plus être » ? Dagerman fut-il victime de son ascension sociale ?
Kristina Ifwarson : L’hypothèse formulée par Georges Ueberschlag touche à quelque chose de réel : Dagerman porte en lui une déchirure profonde entre son enfance paysanne, à laquelle il se sent « indéfectiblement lié », et la célébrité soudaine qu’il acquiert comme écrivain. Cette tension est redoublée par la notoriété de sa nouvelle épouse, Anita Björk, qui l’introduit dans un milieu mondain où il ne se reconnaît pas. Il devient une figure publique, un auteur célébré, tout en restant habité par la nostalgie d’un monde plus rude, plus silencieux, plus vrai.
C’est précisément à ce moment d’ascension sociale qu’il cesse de publier des romans, le genre qui avait fait sa renommée, et qu’il écrit Le Jour dernier. Ce déplacement n’est pas anodin ; au lieu de poursuivre la trajectoire attendue, il revient vers un matériau intime, vers les lieux et les figures de son enfance, comme si la fiction devenait le seul espace où affronter ce déchirement.
La pièce met en scène des personnages pris dans des déterminismes sociaux, moraux ou affectifs, et interroge les conditions de leur liberté. On peut y lire une tentative de comprendre ce qui, en lui, résiste à l’intégration dans un monde auquel il n’appartient pas vraiment. En ce sens, Dagerman n’est pas tant « victime » de son ascension sociale qu’il en est le témoin inquiet.
Le Jour dernier apparaît comme un geste d’après-coup, presque analytique : il revient sur des blessures non refermées, sur des zones obscures de son histoire, comme si c’était dans ce passé qu’il pouvait trouver les réponses à ses douleurs présentes. L’écriture devient alors un travail de réparation toujours à faire, une manière de renouer avec ce qu’il a été pour comprendre ce qu’il est devenu, une consolation impossible.
Revenons à son ultime œuvre. Sans être à proprement parler sa dernière œuvre, Le Jour dernier est, à en croire son auteur, « la meilleure que j’aie jamais faite ». Qu’est-ce qui distingue cette œuvre, par rapport aux autres ? Voire de celles de sa génération ?
Kristina Ifwarson : Il est toujours difficile de comparer des genres aussi différents que le roman, l’essai ou le théâtre, mais Le Jour dernier se distingue par une singularité qui tient autant à sa forme qu’à sa langue. C’est une pièce radiophonique, une œuvre de voix, de souffle et de silence, écrite dans un dialecte régional qui restitue la langue brute du milieu paysan. Dagerman y travaille au plus près du noyau de la langue, dans une oralité qui mêle le quotidien le plus prosaïque à une dimension métaphysique.
Le texte oscille entre le réel et l’étrange, entre la temporalité concrète d’une journée et des irruptions qui relèvent du fantastique. Cette capacité à tenir ensemble des registres opposés est un véritable coup de force. Ce qui frappe également, c’est l’équilibre que Dagerman parvient à créer entre une puissance spirituelle, presque philosophique, et une attention minutieuse à la vie rurale, à ses gestes, à ses contraintes.
Peu d’auteurs de sa génération réussissent cette alchimie, celle d’une œuvre à la fois ancrée dans un monde social très précis et ouverte à des questions existentielles d’une ampleur rare. C’est sans doute ce qui lui fait dire que c’est « la meilleure » qu’il ait écrite, car elle condense son art, sa lucidité, sa fragilité, et son rapport si particulier à la liberté. Une œuvre de la même époque qui vient immédiatement à l’esprit est En attendant Godot de Beckett.
Les deux textes partagent une tension morale, une économie de moyens, une forme de dépouillement. Mais là où Beckett inscrit l’absurde dans la disparition de Dieu et l’attente vaine, Dagerman refuse de se résoudre à cette absence. Le Jour dernier évoque bien sûr le jour du Jugement dernier, mais Dagerman en déplace le sens — il ne s’agit pas du jugement après la mort, mais du moment juste avant qu’elle n’advienne. La pièce confronte chaque personnage à une question vertigineuse : « Que ferais-tu si c’était le dernier jour de ta vie ? ».
Les réponses que chacun se donne disent beaucoup de leur être, mais elles révèlent surtout une intuition centrale, le fait que Dagerman cherche, en faisant de chaque jour un « jour dernier », à forcer la vie à dire son sens. Il tente de permettre à chacun de se dire « Voilà ce qu’aura été ma vie », mais par anticipation, en trompant la vie, en faisant croire que le dernier jour est déjà là. Par ce procédé, il cherche à redonner du sens à ce qui apparaît d’abord comme chaotique ou arbitraire.
La question de Dieu, en filigrane, renforce cette singularité. Pour Dagerman, Dieu est mort, mais il n’arrive pas à s’en consoler. Il le somme de revenir dans le réel, il guette les signes, les ombres, les présences indéterminées. Tora, par exemple, veut brûler les églises pour que Dieu, se retrouvant sans domicile, soit obligé de venir répondre aux hommes.
Dagerman pleure la mort de Dieu sans renoncer à l’idée de sa possible réapparition. Là où, chez Beckett, Dieu se réduit à l’attente d’un être qui ne vient jamais — au point qu’on se demande s’il existe vraiment —, chez Dagerman il prend la forme d’une ombre qui erre : projection mentale, foule indistincte, force surnaturelle, diable peut-être.
Ce Dieu n’est ni celui des religions ni celui de la métaphysique classique. Dagerman ne renonce pas à Dieu, mais il le transforme : ce n’est plus une figure transcendante mais une ombre, une trace, une présence indéterminée qui rôde autour des personnages. On pourrait parler d’un « Dieu immanent », ou plutôt d’un Dieu fantomatique, un Dieu qui n’est plus tout à fait Dieu mais qui n’a pas disparu pour autant, un Dieu qui demeure comme une inquiétude, un appel, une possibilité.
Il n’y a pas non plus d’absurde au sens beckettien, pas de comique, pas d’ironie. Là où l’ironie pourrait sembler affleurer, comme dans la scène où le rôdeur change de visage, la pièce bascule au contraire dans la figure du diable, dans une angoisse qui s’incarne. En somme, Dagerman ne renonce ni à Dieu ni au sens, mais déplace leur acception. En transformant chaque jour en « jour dernier », il tente de redonner du sens à la vie.
Le Jugement dernier, chez lui, n’est pas le jugement de Dieu sur l’homme, mais celui de l’homme sur sa propre vie. C’est cette tension — entre lucidité et espérance, entre fin et recommencement — qui fait de Le Jour dernier une œuvre à part, l’une des plus puissantes de sa génération.
Ceux qui connaissent Dagerman, cet enfant sans famille, ce poète maudit d’Älvkarleby, cet anarcho-syndicaliste déçu… savent qu’il doit beaucoup (sa vie même) à ses grands-parents paternels, morts tragiquement et « absurdement », dans leur ferme en son absence. Peut-on considérer les derniers textes de Dagerman comme un hommage à ces deux êtres, puisque Ennuis de noce et Le jour dernier se déroulent dans le milieu rural ? Sinon, comment expliquer le choix de la campagne comme théâtre de ses derniers récits ?
Kristina Ifwarson : Il est certain que Dagerman revient, dans ses derniers textes, sur les lieux et les figures de son enfance, et que ce mouvement n’est pas anodin. Ses grands-parents paternels ont joué un rôle déterminant dans sa vie, et leur disparition, en particulier celle, tragique, de son grand-père, constitue une blessure profonde.
Les personnages de Magnus et Märta dans Le Jour dernier en portent sans doute la trace. En les transformant en figures de fiction, il leur confère une dignité littéraire, presque un statut héroïque. Mais au-delà de l’hommage, c’est surtout lui-même qu’il cherche dans ce retour à la campagne. Ce choix du milieu rural n’est pas seulement un décor, c’est un espace psychique où se rejouent les tensions de son histoire.
En y revenant, Dagerman tente de comprendre ce qui, dans ce passé, continue d’agir en lui, ce qui n’a pas été élaboré, ce qui reste obscur. Ennuis de noce comme Le Jour dernier sont des récits qui cherchent à mettre en forme des éléments restés en suspens. Ces œuvres ne sont donc pas seulement des hommages, ce sont des tentatives de renouer avec un passé douloureux pour en dégager un sens.
À une période de grande fragilité, Dagerman revient vers ce qui l’a constitué, comme si la fiction était le seul lieu où affronter ce qui n’a jamais été dit. La campagne devient alors le théâtre d’une exploration intérieure, un espace où il cherche des réponses à ses douleurs présentes en revisitant les traces de son histoire. La force créative de Dagerman, ce qui fait de lui un grand écrivain, est sa capacité à donner une portée universelle à des questions profondément intimes.
Plusieurs critiques et traducteurs de l’œuvre de Stig, dont Lo Dagerman, Philippe Bouquet, Georges Périlleux, Claude Le Manchec… (et moi-même) évoquent des liens de son œuvre avec l’existentialisme français, notamment Sartre, Camus, ainsi qu’avec le Danois Kierkegaard. Dagerman a-t-il été influencé par la pensée existentialiste ? Ou développait-il ses propres théories existentielles ?
Kristina Ifwarson : Il est vrai que l’on retrouve chez Dagerman un dispositif proche de celui de l’existentialisme : des hommes et des femmes placés en situation, confrontés à des choix, à la liberté, à la culpabilité, à la mort, à l’angoisse. En ce sens, il partage avec Sartre ou Camus une manière de placer ses personnages face à des questions radicales, sans recours à une transcendance qui viendrait résoudre leurs dilemmes. Ils sont seuls devant leurs actes, seuls devant ce qui les engage.
Mais Dagerman ne se contente pas d’adopter une posture existentialiste, il déploie une pensée qui lui est propre, plus inquiète, plus vacillante, et surtout plus habitée par la question de Dieu. Même si la pièce se déploie comme un vaste moment d’angoisse, il ne s’agit pas de la même angoisse que chez Sartre, pour qui elle est liée à la condition d’être libre. Chez Dagerman, l’angoisse peut s’en rapprocher — notamment lorsque Tora veut assumer un acte extrême et se définir comme « meurtrière » — mais elle prend surtout la forme d’une menace extérieure, celle de l’homme qui rôde.
Cette figure indécidable peut être un simple passant, un Dieu qui prendrait tous les visages pour venir juger les hommes, l’hallucination née de la psyché de Magnus, ou la faucheuse, la Mort en personne. Dagerman laisse volontairement cette ambiguïté ouverte, et c’est elle qui donne à la pièce sa tonalité si particulière, une angoisse qui n’est jamais purement psychologique, mais qui touche à la fois au réel, au spirituel et au fantastique. Dagerman ne développe donc pas une théorie existentialiste au sens strict.
Il invente une pensée existentielle singulière, où la liberté est traversée par une forme de mystère, où l’angoisse n’est jamais séparée de l’espérance, et où la question de Dieu demeure ouverte, même sous forme fantomatique. Cette tension entre lucidité et croyance, entre désespoir et attente, donne à son œuvre une tonalité unique. Elle le rapproche des existentialistes tout en le maintenant à distance, dans un entredeux qui est sa véritable signature.
Traduite en plusieurs langues, dont l’arabe, l’œuvre de Dagerman connaît aujourd’hui une véritable résurrection, notamment avec les travaux de Le Manchec, Lo Dagerman, et d’Olivier Gouchet (Lettres choisies de Dagerman)… mais d’autres textes sont toujours inaccessibles en français et en arabe. Je parle notamment de la biographie d’Olof Lagercrantz. À quoi cela est-il dû à votre avis ? Absence d’intérêt, de fonds ou d’éditeurs passionnés par la littérature nordique ?
Kristina Ifwarson : La résurrection actuelle de Dagerman doit beaucoup à des passeurs passionnés, mais il faut reconnaître que sa réception demeure encore confidentielle. Hormis Notre besoin de consolation est impossible à rassasier, qui a touché un public très large, l’essentiel de son œuvre reste lu par des spécialistes. Ses romans sont exigeants, ils s’ancrent dans des réalités sociales très situées, celles de l’après-guerre suédois, et abordent des thèmes — l’angoisse, la culpabilité, la liberté, la mort — qui ne sont plus au centre des préoccupations éditoriales contemporaines.
Cela peut rendre certains textes plus difficiles à porter pour des éditeurs, surtout lorsqu’il s’agit de traductions coûteuses ou de biographies comme celle d’Olof Lagercrantz. À l’exception peut-être du Jour dernier, qui possède une force singulière car c’est un texte qui peut être joué, réinventé, porté par une mise en scène. Il traite de thèmes très actuels — l’émancipation féminine, la critique du patriarcat, la question religieuse envisagée non comme croyance mais comme présence inquiète.
Et surtout, il met en scène un basculement générationnel d’une grande modernité. Magnus et Märta incarnent un monde ancien, celui de la culpabilité, de la foi, de la soumission aux déterminismes sociaux. Ils sont les figures d’une époque qui s’efface. Face à eux, les enfants — Lennart, Tora, Siv — représentent une génération qui tente de rompre avec cet héritage. Tora veut faire table rase, Lennart cherche à s’arracher à la violence paternelle mais la répète malgré lui, Siv incarne une forme d’innocence naïve tout en incarnant l’aliénation, notamment par sa condition de domestique et son rapport à Lennart.
Ce conflit entre les générations, cette tentative de sortir d’un monde régi par la honte, la fatalité et la domination masculine, donne à la pièce une résonance très contemporaine. L’absence de traduction de certains textes ne relève donc pas d’un manque d’intérêt pour Dagerman, mais plutôt d’un ensemble de facteurs : la complexité de l’œuvre, la fragilité du marché de la littérature nordique hors des genres dominants, et la nécessité d’éditeurs prêts à s’engager dans des projets ambitieux.
Le Jour dernier, par sa puissance dramatique et sa lecture des générations, est peut-être l’œuvre qui a aujourd’hui le plus de chances de toucher un public nouveau.
Avez-vous, pour finir, rencontré, lors de votre travail de traduction de Dagerman du suédois au français, des difficultés en termes de langue, du style…
Kristina Ifwarson : La traduction du Jour dernier a présenté des difficultés réelles, essentiellement liées à la langue. Dagerman écrit dans un dialecte de l’Uppland, une langue très située : celle d’un endroit, d’une époque (les années 1950) et d’un milieu paysan.
C’est une langue fortement contextualisée, presque un idiome. Elle porte en elle les rythmes, les inflexions, les silences d’un monde rural aujourd’hui disparu. Mais c’est aussi, pour Dagerman, la langue perdue de son enfance, une langue intime, chargée de mémoire. L’enjeu était donc de rendre cette langue accessible au lecteur français sans en effacer la singularité. Le risque, en la lissant, aurait été de perdre sa musique particulière, son étrangeté, ce mélange de rudesse et de poésie qui fait la force du texte.
Le travail a consisté à trouver un équilibre, rendre le texte lisible tout en conservant quelque chose de cette tonalité décalée, de cette oralité brute qui donne au texte son caractère presque hypnotique. Toute traduction pose la question de l’intraduisible, mais ici elle se posait avec une acuité particulière. Il fallait restituer non seulement des mots, mais un monde, à savoir une manière de parler, une manière de respirer, une manière d’habiter la langue.
Mon espoir a été de préserver cette singularité, de laisser affleurer l’étrangeté de la langue originale, afin que le lecteur français puisse entendre, même de loin, la voix de Dagerman telle qu’elle résonne dans le texte suédois.
Crédits photo : Kristina Ifwarson
Par Auteur invité
Contact : contact@actualitte.com
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