Akihiro Miwa, une vie en violet contre toutes les frontières
Mort le 20 juin 2026 à l’âge de 91 ans, Akihiro Miwa aura traversé plus de sept décennies de culture japonaise sans jamais consentir à une seule définition. Chanteur de cabaret, auteur-compositeur, acteur de Terayama et de Mishima, metteur en scène, voix de Hayao Miyazaki et écrivain à succès, le survivant de Nagasaki avait fait de sa propre existence une œuvre littéraire, politique et théâtrale.
Le 23/07/2026 à 18:33 par Hocine Bouhadjera
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Sur l’autel funéraire, il y avait des roses jaunes. Dans le cercueil, des lettres envoyées par ses admirateurs. Akihiro Miwa, qui avait consacré sa vie à régler les lumières, les costumes, les couleurs et les mots de ses apparitions, a quitté la scène sans cérémonie publique. Son dernier mot fut « merci ».
L’artiste s’est éteint des suites de son grand âge. La nouvelle n’a été annoncée que huit jours plus tard. Conformément à ses volontés, les obsèques se sont déroulées dans l’intimité et aucun hommage public n’est prévu. Dans un message manuscrit confié avant sa mort, il répétait une conviction ancienne : « La clé de tous les problèmes de ce monde est l’amour. »
Cette dernière scène - les fleurs, les lettres, le mot de gratitude - pourrait sembler trop parfaitement composée. Elle résume pourtant une conception de l’art qu'Akihiro Miwa n’a jamais séparée de l’existence.
Un enfant entre les livres, la scène et les disques
Akihiro Miwa naît en 1935 dans le quartier de Maruyama, à Nagasaki, non loin de l’ancien quartier des plaisirs. Son père dirige un café, établissement situé quelque part entre le bar et le cabaret, où travaillent une vingtaine d’hôtesses. Au fond du commerce s’empilent livres et revues, que l’enfant dévore.
La maison voisine est le Minamiza, un théâtre qui sert également de cinéma. Akihiro Miwa peut y entrer librement. Il observe les acteurs, mais aussi l’envers du spectacle : la direction, les décors, les accessoires, les costumes et le maquillage. De l’autre côté de la rue, un magasin d’instruments et de disques diffuse toutes sortes de musiques.
Le 9 août 1945, il a 10 ans et dessine sur la véranda du premier étage. Il recule de quelques pas pour juger son travail lorsqu’une lumière blanche envahit l’espace. Après un bref silence viennent le fracas, les vitres projetées, les tuiles qui tombent. Il est l’un des survivants du bombardement atomique de Nagasaki, expérience qui nourrira son œuvre musicale, ses livres et ses prises de position contre la guerre.
C’est pourtant un film qui lui montre, peu après, une issue possible. Dans Boku no tōsan, sorti en 1946, il entend le jeune Ichirō Kagami chanter avec une voix de soprano. Il retourne voir le film jusqu’à connaître toutes les chansons. Un professeur le surprend un jour à les interpréter dans un couloir et convainc son père de lui faire étudier le piano et le chant.
Son collège avait été fondé par des missionnaires français. Après la guerre, l’anglais et le français, interdits comme « langues ennemies », y redeviennent des matières enseignées. Dans le magasin de disques voisin de chez lui, il découvre des partitions françaises.
Adolescent, il gagne Tokyo pour intégrer l’établissement secondaire rattaché à l’Université de musique de Kunitachi. La faillite familiale l’oblige à abandonner ses études moins d’un an plus tard. Chassé de sa pension, il dort un temps dans les souterrains de la gare de Shinjuku, parmi ceux que la guerre a laissés sans logement. Il chante du jazz dans les camps des forces d’occupation et travaille dans des cafés, jusqu’à ce qu’une ancienne artiste de la revue Takarazuka, Kaoru Tachibana, le recommande au Ginpari. Il a 16 ans.
La littérature descend au cabaret
Le Ginpari n’était pas un simple café-concert de Ginza. Akihiro Miwa voulait en faire l’équivalent des cafés parisiens dont il avait lu les descriptions : un lieu où artistes, écrivains et intellectuels se rencontreraient après les spectacles.
Le projet réussit au-delà de toute vraisemblance. Le dix-septième Nakamura Kanzaburō y conduit Edogawa Ranpo. Puis viennent Yukio Mishima, Yasunari Kawabata, Tarō Okamoto et bien d’autres. Ce dernier peut soudain se lever pour chanter Sous les toits de Paris. Autour des tables, les discussions mêlent littérature, peinture, théâtre, désir et politique. Miwa n’est pas seulement l’interprète que ces écrivains viennent écouter : il est l’un des foyers autour desquels leur conversation s’organise.
Sa silhouette contribue à sa célébrité. Visage maquillé, vêtements empruntant aux garde-robes masculines et féminines, il est bientôt surnommé le « plus beau garçon depuis l’empereur Jimmu ». Il serait toutefois réducteur de lire cette apparence comme la simple importation d’un travestissement occidental. Akihiro Miwa la rattachait aux figures japonaises de l’ochigo et du wakashu, ces jeunes hommes dont la beauté androgyne occupait une place ancienne dans les arts et les sociabilités du pays.
La postérité en a fait une icône queer japonaise, à raison, mais le vocabulaire de Miwa était plus vaste que les catégories contemporaines. À ses yeux, parler de masculinité ou de féminité était déjà insuffisant : l’horizon devait être « l’humain ». Il aimait rappeler que, vu de plus haut, un homme aimant une femme, un homme aimant un homme ou une femme aimant une femme racontaient toujours la même chose : un être humain en aime un autre.
Dans sa jeunesse, après avoir vu plusieurs amis se suicider lorsque leur homosexualité avait été découverte, il déclara publiquement que ses amours pouvaient être des femmes comme des hommes. Un journaliste l’avertit qu’il serait « enterré » professionnellement et adoucit ses propos avant publication. Des inconnus lui jetèrent ensuite des pierres dans la rue. Il s’en tint à une question : « Qu’y a-t-il de mal à ce qu’un être humain en aime un autre ? »
En 1957, son adaptation japonaise de Mé qué mé qué, chanson de Charles Aznavour et Gilbert Bécaud, lui apporte une célébrité nationale. Sa voix, son visage et ses vêtements font sensation. Mais cette première gloire manque encore de ce qui deviendra le centre de son travail : la volonté de donner une langue et une dignité à ceux que le spectacle laisse habituellement dans l’ombre.
Écrire pour les mains noircies
Le déplacement se produit lors d’une tournée dans une ville minière de Kyūshū. Faute de salle correctement réservée, Akihiro Miwa chante dans un bâtiment délabré, devant des familles assises sur des nattes. Depuis la scène, il distingue la poussière de charbon incrustée dans les ongles, les rides et la peau des spectateurs.
Lui porte des vêtements légers et sophistiqués pour interpréter des chansons françaises. Il en éprouve de la honte. Pourquoi le Japon, se demande-t-il, ne possède-t-il presque pas de chansons pour ces travailleurs, alors que d’autres traditions ont produit des chants ouvriers et des chants contre la guerre ? Il décide de les écrire lui-même.
De cette rupture naissent notamment Botayama no hoshi, consacré aux enfants des cités minières, des chansons antimilitaristes, puis Yoitomake no uta. Publiée en 1965, cette dernière raconte un enfant élevé par une mère qui travaille sur les chantiers, actionnant les cordes d’un lourd pilon utilisé pour tasser le sol. Akihiro Miwa en écrit les paroles et la musique : bien avant que le mot ne s’impose au Japon, il agit déjà en auteur-compositeur-interprète.
Le succès est immense, mais plusieurs diffuseurs cessent ensuite de programmer la chanson, certains mots liés au travail manuel étant jugés discriminatoires. Miwa conteste cette logique : effacer le nom du métier revenait, selon lui, à effacer ceux qui l’exerçaient. En 1965, la NHK lui propose de participer à son grand spectacle télévisé du réveillon, le Kōhaku Uta Gassen, mais lui demande de ramener à deux minutes trente une chanson qui en dure plus de six. Il refuse : retrancher des couplets aurait détruit le récit.
Il faudra attendre quarante-sept ans. En 2012, âgé de 77 ans, Akihiro Miwa participe enfin au Kōhaku et interprète Yoitomake no uta dans son intégralité, vêtu de noir, presque immobile, sans la profusion de couleurs qui accompagnait nombre de ses apparitions. Six minutes de télévision nationale durant lesquelles seule demeurait l’histoire d’une mère et de son enfant.
C’est là que commence véritablement l’écrivain Akihiro Miwa. Non pas dans le passage ultérieur du micro au livre, mais dans cette attention aux existences auxquelles la langue publique n’accordait aucune place. Ses chansons sont des récits avant d’être des numéros : elles possèdent des personnages, une situation sociale, une progression dramatique et une adresse.
Ranpo, Terayama, Mishima : le corps comme page
Les écrivains du Ginpari ne se contentent bientôt plus de venir l’écouter. Ils écrivent pour lui. Shūji Terayama lui confie le rôle principal de la première production de son Théâtre expérimental Tenjō Sajiki, Aomori-ken no semushi otoko. Miwa y interprète une vieille femme jugée laide, choix que son entourage professionnel considère comme suicidaire après le succès de Yoitomake no uta. La pièce triomphe. Terayama lui écrit ensuite Kegawa no Marie, personnage de mère flamboyante et ambiguë qui devient l’un de ses rôles majeurs.
Yukio Mishima assiste à une représentation de Kegawa no Marie. Il rejoint Miwa en coulisses, enthousiasmé par sa faculté à rendre naturelles les phrases les plus difficiles de Terayama, et lui demande d’incarner Le Lézard noir. Miwa décline d’abord, ne voulant pas s’approprier un rôle associé à la grande actrice Yaeko Mizutani. Mishima revient à la charge trois fois avant d’obtenir son accord.
Le résultat fait se rencontrer quatre imaginaires : le roman policier et érotique d’Edogawa Ranpo, l’adaptation théâtrale de Mishima, le corps androgyne de Miwa et, dans la version cinématographique de 1968, la mise en scène de Kinji Fukasaku. Akihiro Miwa devient la voleuse et esthète Black Lizard, collectionneuse de pierres précieuses et de corps transformés en objets d’art. Mishima lui-même apparaît à l’écran en beauté humaine embaumée, offerte au regard puis au baiser de la criminelle.
L’amitié entre les deux artistes était traversée par la mise en scène, jusque dans leur conversation. Akihiro Miwa rapportait volontiers ce reproche de Mishima : « Ton défaut est de ne jamais être tombé amoureux de moi. » L’écrivain signa aussi la préface de Murasaki no rirekisho, l’autobiographie de son ami, que l'on peut traduire par Une vie en mauve, ou plus littéralement Le Curriculum violet.
Miwa ne fut jamais seulement l’interprète des écrivains. Il reprit leurs œuvres, les dirigea, en conçut les lumières, les décors et les costumes. Il fit entrer dans son répertoire Cocteau avec L’Aigle à deux têtes, Dumas fils avec La Dame aux camélias, Arrabal, Mishima, Terayama, Ranpo et Édith Piaf, dont il écrivit et mit en scène la vie.
Cette capacité à devenir un texte explique aussi la puissance de ses rôles vocaux. Chez Hayao Miyazaki, il fut Moro, la louve immense et blessée de Princesse Mononoké, puis la Sorcière des Landes du Château ambulant. Il prêta même sa voix à Arceus dans un film de la série Pokémon...
Le Curriculum violet
La place d'Akihiro Miwa parmi les écrivains japonais mérite d’être précisée. Il n’a pas construit une œuvre romanesque autonome. Il a écrit dans les formes de la présence : autobiographie, essai, dialogue, aphorisme, chronique, réponse à des lecteurs, manifeste esthétique, mémoire de scène et parole de chanson. Ses livres prolongent son art oral, mais ils ne constituent pas un simple produit dérivé de sa célébrité.
En 1968, à 33 ans et sous le nom de Maruyama Akihiro, il publie Murasaki no rirekisho. L’édition originale compte 322 pages. Réédité à plusieurs reprises pendant plus d’un demi-siècle, le livre revient sur Nagasaki avant et après la bombe, la pauvreté tokyoïte, le désir, les discriminations et la construction d’une identité artistique qui refusait de séparer le masculin du féminin, le sacré du cabaret ou le témoignage de la mise en scène.
Le titre est presque un programme. Un curriculum est d’ordinaire le document par lequel une société ordonne une existence en étapes acceptables : naissance, études, fonctions, distinctions. Celui de Miwa est violet. Il revendique la couleur, l’artifice et les zones intermédiaires. Il remplace la conformité du parcours par la composition de soi.
Jinsei Note, son « Carnet de vie », se vend à quelque 500.000 exemplaires. Tensei Bigo associe morale et esthétique, tandis que Sensō to heiwa: ai no messēji (Guerre et paix, message d’amour), publié par Iwanami en 2005, noue le souvenir de la guerre à une réflexion sur l’éducation, la culture et la paix. Il dialogue en volume avec la romancière et religieuse Jakuchō Setouchi, le pédagogue Takashi Saitō ou l’écrivain Keiichirō Hirano. Ailleurs, il écrit sur la mode, la beauté, l’amour, les rapports sociaux et les moyens de supporter le malheur.
Le vaste ensemble de livres d’accompagnement et de conseils qu’il a publié pourrait prêter à une lecture condescendante. Reste une expérience de vie rare : la faim, l’absence de logement, l’interdit social pesant sur ses amours, la censure et les ruptures de carrière.
Sa prose est souvent impérative, volontiers théâtrale, parfois spirituelle et traversée d’un humour qui empêche la sagesse de se figer en sermon. Elle saisit le lecteur par la manche. Elle ne promet pas la disparition du malheur, mais la possibilité de modifier la posture depuis laquelle on le traverse.
Une forme habitable
Ses dernières années furent particulièrement fécondes sur le plan éditorial. À 90 ans, il adresse aux générations suivantes vingt courts textes dans Reiwa o ikinuku anata-tachi e, consacré aux rêves, à l’argent, à l’amour, mais aussi à la bombe de Nagasaki, à Yoitomake no uta et à Mishima. En mars 2026 paraît Shiawase no ōbanburumai, réunion d’entretiens, de dialogues et d’essais comprenant notamment un échange ancien avec l’écrivaine Aya Kōda et un texte sur le « vrai visage » de Yukio Mishima.
Un dernier volume vient de rejoindre cette bibliothèque après sa mort. Publié le 21 juillet, Hohoende ikiru tame no jinsei sōdan rassemble ses réponses aux lecteurs de l’Asahi Shimbun confrontés à la jalousie, aux conflits familiaux, à la solitude, à l’amour ou au deuil. Jusqu’au bout, l’écriture de Miwa aura donc conservé la forme d’une adresse : quelqu’un expose sa détresse ; une voix lui répond. (o-miwa.co.jp)
Au fil des décennies, le scandale est devenu patrimoine. En 2018, Tokyo lui attribue le titre de citoyen d’honneur pour avoir montré, dans le Japon d’après-guerre, une manière de vivre « au-delà du genre » et pour son œuvre dans la chanson, le théâtre, le cinéma, la télévision, les conférences et les livres. En 2025, le prix théâtral Kinokuniya distingue à son tour l’ensemble d’un parcours commencé auprès de Terayama.
Cette reconnaissance tardive ne doit pas rendre sa trajectoire trop harmonieuse. Depuis son Curriculum violet, Miwa avait fait de la gratitude non une douceur passive, mais une discipline contre la haine. C’est peut-être là que se rejoignent enfin le chanteur, l’acteur et l’écrivain : dans l’art de donner une forme habitable à ce que la vie avait d’abord rendu inhabitable.
Crédits photo : Akihiro Miwa en 1955 (Domaine public)
Par Hocine Bouhadjera
Contact : hb@actualitte.com
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