Comment Nicolás Guillén a révolutionné la poésie cubaine du XXe siècle
Réédité à titre posthume en 2016 par Le Temps des Cerises, Le Chant de Cuba. Poèmes 1930-1972, présenté, choisi et traduit par Claude Couffon, rassemble une large sélection de l’œuvre de Nicolás Guillén. Publiée à l’occasion du centenaire de la naissance du poète, cette anthologie ne constitue pas seulement une entrée dans une œuvre majeure de la poésie cubaine du XXe siècle : elle en oriente déjà la lecture en privilégiant ses dimensions rythmiques, orales et historiques. Par Fidèle Mabanza.
L’intérêt de cette édition réside dans la double médiation qu’elle met en jeu : celle de Couffon, dont le travail de traduction et de présentation insiste sur la matérialité sonore des textes et leur ancrage culturel ; et celle des éditions Le Temps des Cerises, dont la ligne éditoriale inscrit l’œuvre dans un horizon où esthétique et engagement se répondent. L’anthologie construit ainsi un cadre de lecture où la poésie de Guillén relie oralité, mémoire et historicité.
Né en 1902 et mort en 1989, Nicolás Guillén fut poète, journaliste et militant. Sa trajectoire, marquée par l’exil et les circulations intellectuelles, s’inscrit dans les dynamiques politiques du XXe siècle. Sa rencontre avec Couffon à Paris en 1955 participe à la diffusion de son œuvre dans l’espace francophone.
Figure centrale de la poésie afro-cubaine, Guillén développe une écriture où les ressources rythmiques des traditions populaires deviennent indissociables d’une pensée des structures sociales et historiques. Cette articulation dépasse le simple thème poétique : elle transforme le rapport entre langage, mémoire et pouvoir. La primauté du rythme fonde ainsi une poétique où le travail sonore du langage déstabilise les discours sociaux.
Une genèse poétique fondée sur le rythme
Nègre lippu / nègre lippu / nègre lippu… / Pourquoi te mets-tu en colère / quand on te dit : nègre lippu / si ta bouche est bien comme ça / nègre lippu / lippu comme tu es / tu as de tout / car la belle qui t’entretient / te donne tout !
Nicolás Guillén met en scène la circulation d’un langage racialisant à travers la répétition insistante de l’expression nègre lippu. Cette reprise, loin de reconduire simplement l’insulte, en révèle la violence sonore et la banalisation sociale.
La violence du terme se donne alors à entendre dans son fonctionnement même, comme mécanisme d’assignation du corps par le langage. En l’intégrant à la texture rythmique du poème, Guillén transforme l’insulte en matière poétique et en révèle le caractère mécanique, au cœur des logiques de stéréotypisation. Cette transformation formelle qui déplace le sens du poème.
Pourtant, cette mise en circulation ne se réduit pas à une simple reproduction. Elle déplace l’enjeu du sens vers la voix et le rythme, fragilisant la fixité des catégories et empêchant toute stabilisation du signifié. La formule « Mayombe–bombe–mayombé », par son opacité sémantique et sa puissance rythmique, ne renvoie plus à un sens univoque : elle maintient le langage dans un mouvement incantatoire.
La violence n’est plus seulement dénoncée : elle devient perceptible comme phénomène social et sonore. Son écriture ne donne pas une « idée » de la violence : elle la fait apparaître comme un phénomène à la fois social et sonore, moins donné à comprendre qu’à éprouver dans une montée de tension rituelle.
C’est dans cette saturation du langage que s’opère un renversement poétique : l’insulte, intégrée au dispositif rythmique, cesse d’être un instrument de domination pour devenir un objet d’écoute critique. Le langage racialisant apparaît ainsi non par effacement, mais dans l’excès même de sa répétition, jusqu’à révéler son arbitraire historique.
La lecture proposée par Claude Couffon rattache ce travail du rythme à la genèse de Motivos de son (1930), où une formule rythmique surgit dans un état intermédiaire entre veille et sommeil, antérieure à toute organisation discursive. Cette antériorité du rythme fonde une poétique de l’oralité profondément enracinée dans les formes culturelles afro-cubaines.
Dimension intérieure et portée historique
Nicolás Guillén affirme que la poésie, si elle naît d’abord d’un élan rythmique et presque instinctif, ne trouve pleinement sa profondeur qu’à travers une maturation nourrie par l’expérience de la souffrance et par l’inscription du sujet dans une histoire collective. Le rythme initial, né d’une impulsion presque corporelle, se charge ainsi progressivement d’une densité historique et politique.
Cette dimension apparaît de manière explicite dans des vers tels que :
Moi, fils d’Amérique / ton fils et celui de l’Afrique
ou encore :
aujourd’hui esclave des Yankees roux, voraces raffineurs,
où la voix poétique articule une identité fragmentée, prise dans une mémoire historique plurielle. Le sujet lyrique ne se définit plus comme individu isolé, mais comme héritier d’une double filiation – américaine et africaine –, inscrivant ainsi l’expérience intime dans une trajectoire transatlantique marquée par l’esclavage et la colonisation.
Dans cette perspective, la souffrance ne relève pas uniquement de l’expression personnelle : elle devient une catégorie historique. Le poème inscrit en effet la domination contemporaine dans une continuité avec les formes anciennes d’exploitation, en reliant l’esclavage colonial aux mécanismes économiques modernes incarnés ici par les Yankees et les industries extractives. La voix poétique inscrit ainsi l’expérience individuelle dans l’histoire, transformant la douleur en mémoire collective et en conscience politique.
Le rythme devient l’espace où l’expérience sensible se transforme en mémoire historique, et où le corps devient porteur de connaissance.
Une poétique de la liberté aux prises avec le tragique
Dans la France des années 1950-1970, les lettres latino-américaines suscitent un engouement profond. Cet intérêt ne se réduit pas à un effet de mode : il s’inscrit dans un contexte intellectuel et politique où la littérature devient un espace d’exploration des possibles – esthétiques, métaphysiques et politiques. On y recherche une forme d’infini poétique, nourrie par les grandes traditions américaines, mais aussi une aspiration à la liberté, en résonance avec les tensions politiques du continent, ainsi qu’une conscience aiguë du tragique.
Cet attrait repose d’abord sur la puissance propre de ces œuvres, dont plusieurs bénéficieront d’une reconnaissance critique et institutionnelle majeure. Toutefois, cette réception enthousiaste doit également beaucoup au travail patient de médiation assuré, dès les années 1930, par des passeurs essentiels – traducteurs, éditeurs, critiques – qui ont œuvré à faire connaître ces voix en France.
C’est dans ce contexte de réception, entre horizon esthétique et travail de traduction, que s’inscrivent l’arrivée et la reconnaissance progressive de l’œuvre de Nicolás Guillén en France.
Parmi ces médiateurs, Claude Couffon occupe une place déterminante : son activité, particulièrement soutenue à partir des années 1950, contribue de manière décisive à l’introduction et à la diffusion de la poésie de Guillén dans le champ littéraire français.
Dans la poésie de Guillén, l’influence du son cubain et du parler quotidien, la réappropriation des discours racialisants et la tension entre dénonciation et imitation du langage raciste forment un même geste poétique, où la langue devient un espace de tension entre histoire et esthétique.
Entre rythmes et sonorités
L’un des apports fondamentaux de Guillén réside dans l’intégration, au sein de la poésie écrite, des rythmes et des sonorités issus de la culture afro-cubaine. En s’inspirant notamment des formes musicales comme le son, il introduit une musicalité fondée sur la répétition, la scansion et l’oralité.
Dans Songoro Cosongo, cette dynamique apparaît dès l’incipit – Nous voici ! –, dont la brièveté installe une parole à valeur performative. Le pronom « nous » y configure une subjectivité collective, tandis que l’alternance de vers et d’images crée un effet de souffle assimilable à une circulation corporelle du langage. Le rythme ne constitue donc pas un simple procédé formel, mais une manière même de faire entendre la parole.
Cette écriture repose sur une forte densité sensorielle. Des images telles que parole […] humide des forêts, / soleil […] dans nos veines, ou encore pied dur et large engagent le corps dans la langue elle-même. Le langage ne se limite plus à représenter : il incorpore. Cette présence du corps fonde une poétique où le sens reste lié à l’expérience sensible.
L’opposition entre un univers originel – « forêts », « eau », « canots », et un espace urbain figé – « rues sèches, / maisons […] effrayées » – structure le poème autour d’une rupture. L’irruption du « nous » y prend une portée historique : elle ne décrit pas un déplacement, mais une transformation du régime de présence au monde. Le rythme devient alors le vecteur d’une reconfiguration symbolique de l’espace.
Dans West Indies, Ltd. (1934), Guillén explore plus directement la réalité coloniale. Dans les vers Tropique, / ton dur bûcher / grille les hauts nuages, le paysage devient tension. Les verbes d’action et les images incisives construisent un espace sous pression, où apparaît une tension latente entre corps, histoire et environnement. Le rythme, plus heurté, intensifie cette dynamique.
La question de l’identité s’inscrit dans ce même mouvement. L’évocation des « deux aïeux » – mon aïeul noir / mon aïeul blanc – introduit une filiation divisée, condensée dans des images hybrides telles que « lance-tambour » ou « armure-gorgerin ». L’identité n’y apparaît pas comme une donnée stable, mais comme tension historique incorporée.
L’écriture de Nicolás Guillén fait ainsi du rythme un lieu de tension entre corps et histoire. Elle ne se contente pas de représenter une expérience collective : elle en réaménage les conditions d’apparition dans la langue même. Le poème devient alors un espace où le langage expose les tensions entre mémoire, forme et histoire.
Une poétique du rituel et de l’incantation
Avec le poème Sensemaya, Guillén radicalise sa poétique du rythme en la faisant basculer du côté du rituel. Le poème ne relève plus seulement d’une oralité inscrite dans le social : il s’organise selon une logique incantatoire, où la répétition ne produit pas uniquement du sens, mais produit une efficacité symbolique.
La formule « Mayombe–bombe–mayombé ! », scandée de manière obsessionnelle, fonctionne comme un motif rythmique autonome, largement détaché de toute signification référentielle immédiate. Elle relève d’un langage où le son prime sur le sens, et où la parole semble avoir un impact direct sur le réel. Le poème ne décrit pas une action : il l’accomplit. Le rythme devient ainsi une force d’action, au cœur d’un dispositif qui évoque les pratiques rituelles afro-caribéennes.
Le texte se construit selon une progression dramatique fondée sur une montée de la tension. Le serpent, d’abord saisi dans sa matérialité – « yeux de verre », « se traîne », « se cache », – acquiert progressivement une présence inquiétante. La répétition de segments syntaxiques « avec ses yeux de verre », « en se traînant » produit un effet d’insistance qui mime à la fois le mouvement ondulatoire de l’animal et la fixation du regard. Le langage épouse ainsi le mouvement même du danger.
Cette tension culmine dans l’injonction : « frappe-le ! ». Le poème bascule alors dans l’action, mais une action réglée, encadrée par la parole. Les avertissements « ne le frappe pas de ton pied » relèvent d’un savoir pratique transmis collectivement. La violence n’y apparaît pas comme un geste spontané, mais comme un acte réglé, inscrit dans une mémoire du corps.
La dernière séquence, centrée sur le serpent mort « ne peut manger », « ne peut siffler », « ne peut voir », repose sur une accumulation de négations qui ne se limite pas à constater la mort, mais en vérifier les effets. Cette insistance confère au langage une fonction performative : dire l’impuissance du serpent, c’est en assurer l’effectivité.
Cette figure du serpent peut, dans une perspective comparatiste, entrer en résonance avec la tradition de la Genèse, où il incarne une puissance de trouble et de transgression. Mais là où le récit biblique en fait le vecteur d’une faute morale, Sensemaya le maintient dans une matérialité rituelle : non pas allégorie du mal, mais présence à maîtriser.
Ce déplacement marque une différence symbolique essentielle : d’un côté, une herméneutique du sens fondée sur la faute ; de l’autre, une pragmatique du langage où dire, c’est agir sur le monde.
Par Auteur invité
Contact : contact@actualitte.com
Le chant de Cuba
Paru le 15/03/2016
282 pages
Le Temps des Cerises
15,00 €
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