En BD, “la contrebande a ouvert le champ des possibles” (Morvandiau)
On connaissait Morvandiau auteur de bandes dessinées, mais c'est un ouvrage d'un autre genre qu'il a publié aux éditions du Commun en septembre dernier. Contrebande, sous-titré « Une cartographie de la bande dessinée francophone », étudie trente années de BD dite « alternative » — la fameuse contrebande —, dont l'influence sur le 9e art est toujours manifeste aujourd'hui.
ActuaLitté : Quel a été le contexte de votre travail et comment avez-vous procédé pour mener vos recherches ?
Morvandiau : De 2016 à 2023, j’ai mené une thèse en arts plastiques sur le sujet de la bande dessinée alternative francophone, au sein de l’Université Rennes 2 (où j’ai la charge d’un atelier de bande dessinée depuis 2011). Ce travail de recherche s’est basé sur ma propre expérience d’auteur, de témoin (j’écris sur la bande dessinée depuis les années 1990 pour différents médias) et d’organisateur de festivals. Le temps et la méthodologie de la thèse m’ont permis d’enrichir mes connaissances avec l’exigence d’une distance critique vis-à-vis de mon propre discours – notamment grâce au dialogue entretenu avec mes deux directeurs, Ivan Toulouse, professeur en arts plastiques à Rennes 2 et Bertrand Tillier, professeur d’histoire contemporaine à la Sorbonne.
Avant l’écriture elle-même, cette période a été consacrée à une lecture intensive, dans le champ de la bande dessinée et des sciences humaines, et à la réalisation de longs entretiens avec près d’une trentaine d’acteurices de cette histoire. J’avais dès le départ en tête l’idée de réécrire cette thèse pour en proposer une version plus adaptée à la librairie et qui puisse s’adresser à des personnes extérieures au secteur – ce que j’ai fait en travaillant avec les éditions du Commun – un éditeur volontairement choisi hors du sérail de la bande dessinée.
Pourquoi vous a-t-il semblé intéressant de revenir sur ce pan de l'histoire de la BD en France ?
Morvandiau : Du point de vue francophone et depuis les années 1990, parallèlement à l’arrivée du manga, le bouleversement éditorial majeur du secteur est constitué par ce que j’appelle la contrebande. La récupération des thèmes et des expérimentations de l’édition alternative par l’industrie – logique inhérente au capitalisme – est assez emblématique de cette influence. La bande dessinée de non-fiction – de l’autobiographie au reportage – ne connaitrait ainsi pas aujourd’hui une telle ampleur sans la contrebande.
En affirmant la bande dessinée comme un langage capable de se saisir de tous les sujets, la contrebande a ouvert le champ des possibles et intéressé à la fois les librairies généralistes et un nouveau lectorat. À la différence des initiatives alternatives portées par des auteurices dans les années 1960-70, la capacité de survie et de pérennisation des structures de la contrebande est remarquable.
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Proportionnellement, sur trois décennies et même si elles demeurent fragiles, très peu d’entre elles ont disparu en route. Comment des artistes, à l’origine pas spécialement formé·es à diriger des structures, ont-iels pu faire perdurer une telle dynamique de découverte ? C’est l’une des questions à l’origine de ma recherche.
Comment expliquez-vous le foisonnement de nouvelles maisons d'édition BD au cours de la décennie 1990 ? Quel était l'état du marché de la BD à cette époque et a-t-il favorisé l'émergence de ces maisons ?
Morvandiau : Dans les années 1980-90, le secteur de la bande dessinée est en crise. Comme l’a bien montré l’historien Sylvain Lesage, une bascule s’opère entre le kiosque et la librairie. En dix ans, beaucoup des revues majeures – du journal Tintin à Métal Hurlant, en passant par Pilote, Charlie Mensuel ou À Suivre - disparaissent.
Avec le phénomène de concentration industrielle qui s’opère, l’économie de la culture et des médias se transforme : en parallèle du jeu vidéo et avant internet, la télévision et le cinéma y prennent une place prépondérante. Les périodiques de bande dessinée s’arrêtent au profit du format de l’album et, de ce fait, réduisent à néant un espace de publication qui permettait à la fois les expérimentations graphiques et narratives et une rémunération plus correcte des auteurices.
Si les initiatives spontanées de la contrebande sont très variées d’un point de vue géographique et esthétique, elles montrent bien une dimension générationnelle liée, entre autres, à ce contexte éditorial. En d’autres termes, s’il n’y a plus d’espace de création, autant créer soi-même sa propre structure d’édition !
Est-il possible de réunir ces maisons et leurs auteurs sous une même bannière créative, d'en faire un « mouvement », à la manière de la Nouvelle Vague pour le cinéma, par exemple ?
Morvandiau : La catégorie que je propose avec la contrebande est une catégorie créée a posteriori. Elle a pour objectif de cerner un phénomène et d’en caractériser les disparités et les invariants. Dans les faits, les initiatives sont originellement éparses et très variées. Il ne s’agit pas au sens propre d’un mouvement artistique qui aurait un manifeste signé et revendiqué par tous.
Néanmoins, dans la durée, les initiateurices de ces maisons d’édition vont se rencontrer, se reconnaître puis, à certains moments, s’organiser collectivement pour faire face aux réalités et aux rapports de force imposés par le marché.
Comment se sont présentés les catalogues de ces jeunes maisons d'édition au sein de ce marché ? Quels accueils leur ont été réservés par la critique, par le public ?
Morvandiau : Les membres de la contrebande ont pour beaucoup une expérience déterminante du fanzine et de l’autoédition. La contrebande, en tant que dynamique empirique qui s’organise, cherche cependant à sortir de la confidentialité de l’underground en se confrontant à l’espace de la librairie.
Si l’on considère la bande dessinée comme un art du multiple – l’œuvre c’est l’objet imprimé, pas les planches originales – il est important pour un artiste-éditeur de pouvoir maîtriser au maximum les étapes de sa production. Cette prise de position engendre inévitablement des tensions entre des impératifs artistiques qui ne se soumettent pas aux attentes du marketing et les réalités d’un marché où chaque livre est mis en compétition avec les autres. La reconnaissance du travail de défrichage opéré par la contrebande s’effectue donc sur un temps long et fonctionne en spirale. C’est une véritable sédimentation.
Les influences s’exercent dans un premier temps d’artiste à artiste : tel·le créateurice va ouvrir une porte aux autres, en abordant tel ou tel thème ou en mettant en œuvre telle ou telle trouvaille narrative ou esthétique. Les succès commerciaux– quand ils ont lieu – n’interviennent en général qu’après une dizaine d’années d’existence de ces structures. En 1999, le succès emblématique du Comix 2000 édité par L’Association – un volumineux ouvrage sans parole, collectif et international – puis la parution du Persepolis de Marjane Satrapi vont définitivement convaincre les librairies généralistes de créer des rayons dédiés à la bande dessinée.
L'absence de concentration géographique de ces jeunes maisons en un même lieu (Paris, typiquement) a-t-elle joué un rôle dans leur développement ? Pourquoi avez-vous souhaité mener une étude francophone ? Quels étaient les liens et échanges entre les territoires de la francophonie ?
Morvandiau : La contrebande se déploie dans une dynamique empirique qui se distingue d’une logique entrepreneuriale industrielle. En tant qu’entité artistique, on existe d’abord là où on vit, car c’est ici que se forge l’identité des structures – souvent initiées par des groupes d’ami·es. Il n’y a pas de calcul préalable – en tous cas clairement pas pour ce qui concerne la première génération des années 1990 – et donc pas le réflexe de se dire « il faut aller à Paris, car c’est là que ça se passe ».
L’idée autogestionnaire transversale des structures est connexe à une logique de débrouillardise et de circuits courts. Si vous n’avez pas beaucoup de moyens financiers au départ et que votre activité ne garantit pas grand-chose de ce point de vue, il est vital de s’appuyer sur des réseaux affinitaires. L’horizon parisien ne représente donc pas spécialement la panacée même s’il est indéniable que les contrebandiers parisiens bénéficieront notamment de la proximité des médias nationaux et d’institutions tel que le Centre National du Livre.
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Pour ce qui concerne la francophonie, il m’a semblé raisonnable de restreindre mon étude à cet espace déjà très riche. D’une part, ayant moi-même suivi l’histoire de la contrebande depuis ses débuts, il me paraissait possible d’assumer une vision générale de la production en langue française. D’autre part, en creux, ce choix met en lumière la volonté très précoce de ces éditeurices de se tourner vers une production internationale. Sans compter par ailleurs que les Québécois, les Belges et les Suisses vivent dans des territoires où se côtoient plusieurs langues officielles, ce qui me paraît très fructueux dans une discipline où l’on manie en permanence le dessin et l’articulation de signes.
En 2024, comment se portent ces maisons ? Avez-vous étudié leur situation actuelle ? D'après vous, que révèle le panorama actuel de ces maisons sur le marché de la bande dessinée, 30 ans plus tard ?
Morvandiau : La situation actuelle est à nouveau très tendue et la situation compliquée pour nombre de ces maisons. En trente ans, la surproduction a été imposée par une industrie soumise à la logique globale des conglomérats et du profit immédiat.
Il me semble que le soutien affiché ces dernières années par les éditeurs alternatifs aux auteurices, face à la forte précarisation de leurs conditions de travail, marque une évolution : non seulement la contrebande continue à débroussailler les esthétiques de la bande dessinée, mais elle exprime dans le même temps, collectivement et donc politiquement, le souhait de faire évoluer les équilibres au sein de la chaîne du livre. Socialement et écologiquement, le fonctionnement de cette dernière confine, de fait, à l’absurde.
Les politiques publiques du livre, sans qui la contrebande n’existerait pas, doivent non seulement être préservées, mais également renforcées dans le sens d’une plus juste régulation du système. En France, les supermarchés culturels comme la Fnac ou Leclerc ont activement combattu dès sa promulgation, en 1981, la loi sur le prix unique du livre. Celle-ci a pourtant permis de sauvegarder la diversité des expressions artistiques en ne laissant pas le seul marché dicter sa loi. Aujourd’hui, au vu des évolutions de l’économie de l’attention et de la circulation inévitable des images, un statut digne de ce nom est nécessaire pour garantir aux auteurices d’être rémunéré·es non pas relativement à leur seul patrimoine (leur création), mais aussi en fonction du travail effectif qu’iels fournissent.
En tant qu'auteur ayant participé à ce mouvement général de contrebande, quels souvenirs marquants gardez-vous de cette époque ?
Morvandiau : La liste serait très longue à dresser. Disons qu’après celle de Willem en 2013, l’élection de Julie Doucet en 2022 au Grand Prix d’Angoulême m’a franchement réjoui. Au-delà de mon goût prononcé pour leurs univers respectifs, le symbole de leur élection rappelle là encore que la place de l’art dans une société ne se jauge pas d’abord aux meilleures ventes ou au nombre de clics.
Plusieurs rencontres publiques et gratuites sont organisées autour de l'ouvrage Contrebande de Morvandiau : le jeudi 14 novembre 2024 à 18h, à Rennes, au Campus de Villejean, et le vendredi 15 novembre, à 17h, à la librairie Ombres blanches, à Toulouse.
Photographie : Morvandiau, en 2020 (ActuaLitté, CC BY SA 2.0)
Par Antoine Oury
Contact : ao@actualitte.com
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